Programme 2022

Einführungstexte: Dr. Markus Zimmermann

Sonntag, 1. Mai 2022, 17 Uhr

Pfarrkirche St. Trudpert, Münstertal

Stephan Rahn, Orgel



Johann Sebastian Bach

Goldberg-Variationen, BWV 988 





Clavier Übung bestehend in einer Aria mit verschiedenen Veränderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen. Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget …

Erst nachträglich wurden Bachs Goldberg-Variationen als Vierter Teil der Clavier-Übung gezählt. Dabei umfasst der Begriff Übung weit mehr als perfekte Technik und Fingerfertigkeit. Gemeint ist damit vielmehr, kompositorische Strukturen – hier Bachs kontrapunktischen Kosmos – intensiv zu studieren und in möglichst vielen Facetten zu erkennen. Der Untertitel wirkt mit der fast beiläufigen Bemerkung „Aria mit verschiedenen Veränderungen“ untertrieben: Aus gerade zweimal vier Takten eines seit der Renaissance bereits unzählige Male variierten Bass-Motivs (genauer: einer Kadenz) generiert Bach nahezu eine Stunde vielfältigster Musik. Hernach hat gewiss niemand den Eindruck, er habe lediglich eine Folge von Variationen gehört. Bach hat nur wenige Lied-Variationszyklen geschrieben, diese allerdings sind erlesene Kunstwerke. „Verschiedene Veränderungen“ ist hier keine Dopplung barocker Sprach-Opulenz, sondern weist auf die stilistische Bandbreite der mit Variationen lediglich angedeuteten „Veränderungen“.


Bereits bei der Aria lässt sich trefflich darüber streiten, ob diese Sarabande mit ihren hoch komplizierten Ornamenten noch Thema oder nicht doch schon eine ungemein artifizielle Ausgestaltung jener absteigenden Bassfigur ist, die unter anderem Georg Friedrich Händel zu seiner berühmten G-Dur-Chaconne inspirierte. Schon innerhalb dieses äußerst zarten Satzes variiert Bach die Grundfigur. Umso mehr entfernen sich die nachfolgenden Veränderungen: Übliche Kategorien von cantus firmus- oder Figural-Variation greifen hier zu kurz; allenfalls der Terminus „Charakter-Variation“ mag andeuten, wohin die musikalische Reise geht – etwa nach Frankreich mit einer „Ouverture“ mit ihren typischen scharfen Punktierungen. Diese Variation 16 bildet die Symmetrieachse des Zyklus und eröffnet dessen zweiten Teil. In anderen Abschnitten werden Taktart, Tonart und Satzweise zum Teil so stark abgewandelt, dass eine Rückführung auf den Anfang vom bloßen Hören schwierig ist. Teilweise verlangt Bach eine zweite Klaviatur, womit er Einzelstimmen dynamisch und artikulatorisch hervorhebt. Daher bietet es sich geradezu an, dieses geniale Werk für die verschiedenen Klangebenen, für die wechselnden Registrierungen der Orgel und die gegenüber einem Kammermusiksaal anderen Raumwirkungen einzurichten. Durch Bearbeitung und Interpretation entstehen somit Variationen der Variationen.


Ein Höhepunkt ist das Quodlibet in der 33. Veränderung. Um diesen Höhenflug wieder zu erden, empfiehlt es sich, am Schluss die grazile Aria zu wiederholen.


Selbstverständlich hat Bach in das monumentale Werk eine Unzahl kontrapunktischer Finessen eingebaut: Kanons in verschiedenen Abständen, Spiegelungen und Krebsgänge des Themas sowie Verkürzungen und Verlängerungen. Genau betrachtet, ist jede Variation eine eigenständige Komposition mit vielen austarierten Proportionen und Symbolen. Zugleich stehen die Variationen untereinander in exakt berechneten Verhältnissen. So erfährt das Gesamtwerk eine Dramaturgie, die nicht nur in der Theorie vollkommen, sondern auch ein ungemein erfrischender, immer wieder überraschender Hörgenuss ist. Eben dies meint der zweite Teil des Untertitels mit der für uns ungewohnten Wendung „Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung“. Man muss also nicht Musiktheorie studiert haben – an Bachs Goldberg-Variationen kann und soll sich jeder schlicht und buchstäblich ergreifend – durch eigenes Spiel – freuen.


Ob Bachs Schüler Johann Gottlieb Goldberg dem an Schlafstörungen leidenden russischen Gesandten am Dresdner Hof, Reichsgraf Hermann Carl von Keyserlingk, 1741 tatsächlich diese edlen Klänge als Beruhigungsmittel gereicht hat, kann dahinstehen. Die laut Bestellung „sanfte und etwas muntere“ Musik taugt als Therapeutikum allemal, sei es, um ein Gemüt zu besänftigen oder um es aufzurichten.

Sonntag, 8. Mai 2022, 17 Uhr

St. Johann, Freiburg

Schola, Leitung: Stephan Rahn

Gerhard Gnann, Orgel


Bach und Guilain


Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Toccata und Fuge C-Dur, BWV 566


„Wer nur den lieben Gott lässt walten“, BWV 642 

aus dem Orgelbüchlein



Jean-Adam Guilain (1680-1739)

Suite de premier ton pour le Magnificat


Plain jeu

Duo

Trio

Tierce en taille (du Mage)

Basse de trompette

Récit

Grand jeu (du Mage)



Johann Sebastian Bach

Triosonate C-Dur, BWV 529


Passacaglia c-Moll, BWV 582

Warum ist in der älteren Orgelliteratur die grifftechnisch angenehme Tonart E-Dur so selten? Die ungleichstufige Teilung der Oktave (Temperierung) ergab für entlegene Akkorde scharfe Reibungen. Nach und nach gelang es jedoch, das Gefälle im Quintenzirkel abzumildern, so dass auch E-Dur praktikabel war. Dies musste der junge Bach in einem großen Praeludium voll ausreizen – mit wildem Passagenwerk, harmonisch gewagten Akkordblöcken, Pedalsoli und gleich zwei Fugen unterschiedlichen Charakters, gewonnen aus einem einzigen Motiv. Offenbar war dieser Wurf so gelungen, dass es schon im 18. Jahrhundert Abschriften von BWV 566 in C-Dur gab; man war somit nicht auf die neueste Stimmungsart angewiesen.


Und wer war Jean-Adam Guilain? 1702 ließ er sich in Paris nieder und befreundete sich mit Louis Marchand, jenem Cembalo-Virtuosen, der gegen Johann Sebastian Bach 1717 in Dresden zum musikalischen Wettstreit antreten sollte. Von Guilain sind nur wenige Werke überliefert – und diese nur unvollständig, so auch seine Suite im 1. Kirchenton zum Magnificat; sie erschien 1706, in demselben Jahr, auf das Bachs großes Praeludium datiert wird. 


Die Titel barocker Orgelmusik aus Frankreich weisen bereits auf Satzstruktur und fixe Registrierungen hin. Beim Plein jeu wird die Melodie, hier der 1. Psalmton, in langen Werten pedaliter mit kräftigen Zungenstimmen gespielt, begleitet vom Prinzipalplenum. Grand jeu vereint hingegen die Zungenregister samt Quinten und Terzen, wobei zwischen den einzelnen Teilwerken der Orgel gewechselt werden kann. Unter Tierce en taille versteht man eine Registrierung, die Quinte plus Terz in der Mittellage führt; Récit zeichnet sich durch Echowirkungen aus.


Der Lobgesang Mariens, liturgisch im Stundengebet der Vesper zugeordnet, dient stets als Paradigma für die musikalische Umrahmung der Psalmen in alternatim-Praxis: Zwischen die gesungenen Verse des Canticums wurden die Orgelstücke alternierend eingefügt. Nicht immer wird dabei der ganze cantus firmus verwendet; gerade in der französischen Orgeltradition wird in den Folgesätzen oft nur ein Motiv oder eben nur die Tonart übernommen. Dieses modulare System erlaubt es außerdem, Sätze anderer Komponisten einzufügen. So erklingen hier Tierce en taille und Grand jeu von Pierre du Mage, einem weiteren Vertreter französischer Orgelkunst aus dem Umfeld von Louis Marchand. – Die Schola stellt die Wirkung der alternatim-Praxis wieder her; die Register der an französischen Vorbildern orientierten Orgel von St. Johann ergeben ein authentisches Klangbild für diese Musik.

Sonntag, 15. Mai 2022, 17 Uhr

Christuskirche Freiburg

Matthias Flierl, Orgel


Bach und Kaminski



Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Praeludium und Fuge in D-Dur, BWV 532


Choralbearbeitung

„Wir glauben all an einen Gott“, BWV 680


Heinrich Kaminski (1886-1946)

Choralvorspiel „Wir glauben all an einen Gott“


Johann Sebastian Bach

Choralvorspiel „Vater unser im Himmelreich“, BWV 636

aus dem Orgelbüchlein


Heinrich Kaminski

Choralvorspiel „Vater unser im Himmelreich“


Johann Sebastian Bach

Fantasia C-Dur, BWV 573

Ergänzung und Bearbeitung zum Trio: Ulrich Metzner


Heinrich Kaminski

Choralvorspiel „Morgenglanz der Ewigkeit“


Johann Sebastian Bach

Passacaglia in c-Moll, BWV 582

Heinrich Kaminski stammte aus Tiengen am Hochrhein und wuchs in einem altkatholischen Pfarrhaus auf. Mit seiner eigenen Familie übersiedelte er später nach Benediktbeuren und hatte Kontakt zu Künstlern wie Franz Marc und Emil Nolde. Bekannt wurde er vor allem durch seine Chorwerke und durch seine Kammermusik. Zu seinen berühmtesten Schülern zählte Carl Orff. Heinrich Kaminski schrieb nur wenige Orgelwerke, darunter die 1929/30 entstandenen drei Choralvorspiele in sehr unterschiedlichen Bearbeitungstechniken. Ein durchgehendes Metrum ist in ihnen nur schwer auszumachen; ständig wechseln die Tempi nach genauen Metronomangaben. Hinzu kommen Vorschläge, die teils vor, teils auf der Taktzeit zu realisieren sind. Durch diese freirhythmische Behandlung wird der im Sopran geführte cantus firmus verschleiert, wozu auch die gegenüber der Spätromantik weniger tonartengebundene Harmonisierung beiträgt. „Wir glauben all an einen Gott“ ist vor allem durch die Pedalsoli gekennzeichnet, enthält aber auch abschnittsweise dynamische Extreme in Regerscher Manier. „Vater unser im Himmelreich“ dagegen ist eine ohne Registerwechsel durchkomponierte, zurückhaltende Meditation. Die umfangreichste Bearbeitung dieser Sammlung über „Morgenglanz der Ewigkeit“ gleicht einer mehrteiligen Choralfantasie inklusive groß angelegter Schlussfuge: Vollgriffige und dicht gesetzte Abschnitte im ƒ bis ƒƒ wechseln mit geringstimmigen und leisen Passagen, in denen eine neoklassische Tonsprache zu beobachten ist. Die verzierte Choralmelodie ist in diesem Werk nur zu erahnen.


Die wenigen Takte des fünfstimmigen Fragments von Bachs C-Dur-Fantasie sind ausschließlich im „Clavier-Büchlein vor Anna Magdalena Bachin“ erhalten. Es handelte sich dabei um jene Sammlung, die Bachs zweite Ehefrau neben ihren viel fältigen Aufgaben als Sängerin bei Hofe, als Vorsteherin eines großen Haushalts und als Kopistin selbst 1722 anlegte, kurz nach der prächtigen Hochzeit; in dieses „Notenbüchlein“ trug ihr Mann zur Verbesserung von Anna Magdalenas Klavierspiel und zu ihrer Unterhaltung Stücke wie etwa das bekannte-G-Dur-Menuett ein. Daneben finden sich auch frühe Konzeptschriften, so zu den später als „französisch“ bezeichneten Suiten. In diese Gruppe gehört wohl auch jene C-Dur-Fantasie, die immer wieder zu Ergänzungen anregt. Zu den originellsten Versionen dürfte diejenige von Ulrich Metzner gehören. Sie basiert auf der Ausarbeitung von Hermann Keller, transponiert den Satz nach G-Dur und verwandelt den Pleno-Charakter in ein galant-beschwingtes Trio für zwei unterschiedlich registrierte Manuale und Pedal.

Sonntag, 22. Mai 2022, 17 Uhr

Fürstensaal in St. Peter

Alfonso Gómez, Klavier


Johann Sebastian Bach 

Das Wohltemperierte Clavier

Teil I, BWV 846–869 



Das Wohltemperirte Clavier oder Præludia, 

und Fugen durch alle Tone und Semitonia, 

so wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi 

anlangend, als auch tertiam minorem oder 

Re Mi Fa betreffend. Zum Nutzen und 

Gebrauch der Lehrbegierigen Musicalischen 

Jugend, als auch derer in diesem studio 

schon habil seyenden besonderem 

Zeitvertreib auffgesetzet und verfertiget 

von Johann Sebastian Bach. 

p. t: Hochfürstlich Anhalt-Cöthenischen 

Capel-Meistern und Directore 

derer Camer Musiquen. 

Anno 1722.

Wie hätten Sie Bachs Wohltemperiertes Clavier denn gern – auf Cembalo in wohltemperierter Stimmung, auf dem modernen Konzertflügel gleichstufig temperiert, am Stück oder nur eine Auswahl, vielleicht nur das bekannte C-Dur-Praeludium mit Charles Gounods „Ave Maria“? In der Tat ist es nicht einfach, diese großartige Sammlung geistig zu erfassen und ihr aufführungstechnisch gerecht zu werden. „Wohltemperiert“ ist ein Sammelbegriff für die um 1700 entwickelten Lösungen, die Schärfen der mitteltönigen Einstimmung zu mildern: Die ungleichen Schritte der Tonleiter wurden nun so berechnet, dass allzu unreine Akkorde vermieden wurden und nun alle Tonarten – wenngleich weiterhin in unterschiedlicher Qualität – spielbar wurden. Es sollte noch ein Jahrhundert dauern, bis die Halbtöne mathematisch gleich eingeteilt wurden. Damit war dann auch die letzte Reibung beseitigt, dafür aber auch einiges an Spannungen dahin.


Dafür erfüllt der Konzertflügel Wünsche, von denen Bach wohl nur in Ansätzen träumte. Hier ist an erster Stelle die dynamische Flexibilität zu nennen. Zwar ermöglichte auch das typische Komponier-Werkzeug der Barockzeit, das Clavichord, Lautstärke und Artikulation äußerst sensibel zu handhaben. Es ist jedoch sehr leise und damit für Aufführungen im größeren Kreis ungeeignet. Der Klang eines Cembalos füllt schon einen mittelgroßen Raum, gerät jedoch in den Extremlagen an Grenzen heutiger Hörgewohnheiten – zumal bei enzyklopädischen Darbietungen. Reizvoll sind auch farbig registrierte Darstellungen auf der Orgel.


Wenn wir nochmals auf die Formeln Zum Nutzen und Gebrauch der Lehrbegierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem studio schon habil seyenden besonderem Zeitvertreib im Titel schauen, erschließt sich, weshalb das Wohltemperierte Klavier sich ungebrochener Beliebtheit erfreut; beigetragen hat hierzu nämlich wesentlich die Entwicklung im Klavierbau. Die 48 Sätze sind eben nicht (wie andere pädagogische Werke) bloßes Fingertraining, sondern wenden sich an die Lernbegierigen mit dem Erfolgsversprechen des Wohlklangs. Und „Zeitvertreib“ bedeutet für Bach nicht, irgendeine Wartezeit nur zu überbrücken. Das Wort drückt aus, was er allen seinen Werken mit auf den Weg gegeben hat: zur Ehre Gottes und zur Freude des Menschen. Denn gewiss hilft die herrliche Musik, Unschönes in der (eigenen) Zeit zu ertragen. – Sowohl Üben als auch Hören sollen Freude bereiten. Dazu ist der sonore Klang des Konzertflügels bestens geeignet und eröffnet obendrein Interpretations-Spielräume, die andere Instrumente so nicht bieten können. 

Christi Himmelfahrt, 

Donnerstag, 26. Mai 2022, 17 Uhr

St. Martin, Freiburg

Vincent Dubois


Bach und Franck



Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Praeludium und Fuge Es-Dur, BWV 552


Choraltrio „Herr Jesu Christ, dich zu uns wend‘“, BWV 655

aus: Achtzehn Choräle von verschiedener Art 

(„Leipziger Choräle“)


Praeludium und Fuge e-Moll, BWV 548



César Franck (1822-1890)

Prière, op. 20


Chorale Nr. 3, a-Moll


Improvisation

Auch César Franck befasste sich intensiv mit der Musik Johann Sebastian Bachs und führte dessen Orgelwerke auf. Doch konnten die Erfahrungswelten beider großer Komponisten kaum unterschiedlicher sein, etwa in der Auffassung des Begriffs 
 „Choral“: In der mitteldeutschen Kantorentradition steht er für das protestantische Kirchenlied. César Franck hingegen rezipierte die lateinische Choralpflege der katholischen Liturgie; darüber hinaus prägte ihn das vom Bürgertum dominierte Musikleben im Frankreich des 19. Jahrhunderts in Salons und Konzertsälen. Franck brachte aufgrund seiner Bach-Pflege verstärkt kontrapunktische Elemente in die auf Harmonik ausgerichtete Musik seiner Zeit ein und bediente sich klassischer Satztypen wie Praeludium und Fuge. Dennoch entziehen sich seine Werke weitgehend jenen Betrachtungsmethoden, die man für Barockmusik anwenden würde; Melodieführung sowie Klang- und Raumwirkung treten bei Franck stärker in den Vordergrund.


Dies zeigt der Blick auf die 1860 entstandene Prière (Andacht), die César Franck seinem Lehrer, „Maître François Benoist“ widmete. Es handelt sich dabei um ein durchkomponiertes Stück, das als persönlicher Gottesdienst die Klänge einer „Andacht ohne Worte“ entfaltet. Nach einer manualiter-Einleitung „zündet“ der Achtelauftakt im Pedal einen neuen Themenkomplex. Fortan wird zwischen Solo und Mehrstimmigkeit alterniert, vergleichbar dem Wechsel zwischen Vorsänger und Chor in einer Litanei. Im weiteren Verlauf wird hierzu eine Cantilene mit Echowirkungen verwendet, bevor in einem reprisenartigen Schluss das bisherige musikalische Material rhythmisch und dynamisch gesteigert wird. – César Franck hatte stets auch all jene Organisten im Blick, die zum Teil am Harmonium Dienst taten. Deshalb richtete er viele seiner frühen Werke für beide Instrumente ein. Auch Prière reicht in der homophonen Satzweise und den grundtönigen Registrierungen nahe an den Klang eines großen Kunstharmoniums heran.


Die drei Choräle aus dem Spätwerk sind in breiter Dynamik, Registrierung und ausladendem Gestus auf die sinfonische Orgel zugeschnitten, wie sie Aristide Cavaillé-Coll entwickelt und an Francks Dienstorgel in der Basilika Sainte-Clotilde realisiert hatte. Dennoch bilden sie in ihrer Wirkung – man stelle sich eine von Weihrauch erfüllte Kathedrale im Halbdunkel vor – gleichsam Vergrößerungen der Prière. Das Laufwerk in den Rahmenteilen erinnert an Bachs a-Moll-Praeludium. Die folgenden modalen Themen sind dem Gregorianischen Choral nachempfunden, jedoch im Gewand hochromantischer Harmonisierung. Kontrastierend hierzu ist die abwärts gerichtete Melodie im Mittelteil (Trompetensolo) angelegt.

Sonntag, 29. Mai 2022, 17 Uhr

Friedenskirche, Freiburg

Hee-Jung Min, Orgel



Bach und Mendelssohn



Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Toccata F-Dur, BWV 540



Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)

Sonate Nr. VI d-Moll, op. 65,6



Johann Sebastian Bach

Trio G-Dur, BWV 1027a


Partite diverse sopra il Corale

„O Gott, du frommer Gott“, BWV 767



Felix Mendelssohn-Bartholdy

Variations sérieuses, op. 54

(Bearbeitung: Martin Schmeding)



Johann Sebastian Bach

Fuge F-Dur, BWV 540 

Innerhalb der diesjährigen Ausgabe „Mit Bach durch die Regio“ versammelt dieses Programm die meisten Variationswerke, eine gute Gelegenheit, sowohl die einzelnen Sujets als auch die verschiedenen Techniken und Stile des Variierens zu vergleichen. Während Johann Sebastian Bach den von Johann Heermann (17. Jahrhundert) stammenden Text des Gebetsliedes „O Gott, du frommer Gott“ in der gut durchhörbaren, rund 50 Jahre später entstandenen Melodie Strophe für Strophe vielfältig ausdeutet, gleichen Mendelssohns beliebte Variations sérieuses eher einer durchkomponierten, virtuosen Sonate: Bereits das Thema wirkt in der komplexen Ausgestaltung wie eine Bearbeitung seiner selbst. Die Variationen 1 bis 9 mit ihrer zunehmenden Bewegung wären auch als Kopfsatz einer Klaviersonate vorstellbar. Mit der fugierten Variation 10 beginnt ein fiktiver Mittelsatz mit zurückgenommenen Tempi und in verhaltener Lautstärke; aus ihm ragt lediglich Variation 14 wie ein Scherzo en miniature heraus. Ab Variation 16 eilt alles auf das furiose Finale zu. – Martin Schmedings Orgelbearbeitung rückt mit den differenziert angelegten Registerwechseln auch innerhalb der einzelnen Variationen das Werk in die Nähe großer Orgelsonaten oder gar der französischen Sinfonik des späten 19. Jahrhunderts. Streckenweise wird das Thema durch das Arrangement sogar präsenter als bei der Interpretation am Klavier.


Im fröhlich-spielfreudigen Trio BWV 1027a bearbeitete Bach selbst den letzten Satz seiner Sonate für Viola da Gamba und Cembalo. Die Tatsache, dass von diesem Werk außerdem eine Fassung für zwei Flöten und basso continuo existiert, beweist, dass Bach an seiner Schöpfung Gefallen fand. Die Leichtigkeit dieser herrlichen Miniatur zeigt uns den oft als streng vermittelten späteren Thomaskantor, wie er sich wohl in jungen Jahren, etwa im vertrauten Kreis am Hof zu Weimar oder Köthen entspannt dem Musizieren hingeben konnte, unbehelligt von engstirnigen Obrigkeiten.


So sehr Mendelssohns op. 54 an eine Sonate erinnert, so wenig tut es sein als solche betiteltes Orgelwerk op. 65 Nr. 6, das zunächst eine regelrechte Partita enthält: Nach dem Choralsatz des Lutherschen Vater-unser-Liedes, in Anlehnung an klassische Vorbilder gearbeitete cantus firmus-Variationen sowie einer dynamisierenden Fuge in d-Moll folgt jedoch die Überraschung: Das mit „Finale“ überschriebene abschließende Andante ist weder themenverwandt noch apotheotisch, sondern ein schlichter Bittgesang in D-Dur – gleichsam ein Lied ohne Worte für die Orgel.

Pfingstsonntag, 5. Juni 2022, 17 Uhr

Barockkirche St. Peter

Karin Karle, Hae-Kyung Jung, 

Johannes Götz – Orgel

Mitglieder des Akademischen Orchesters Freiburg


Orgelkonzerte aus drei Jahrhunderten


Georg Friedrich Händel (1685-1759)

Konzert für Orgel und Orchester Nr. 13 

„Kuckuck und Nachtigall“

Karin Karle, Orgel

Hae-Kyung Jung, Leitung


Josef Gabriel Rheinberger (1839-1901)

Orgelkonzert Nr. 2 g-Moll, op. 177

Hae-Kyung Jung, Orgel

Johannes Götz, Leitung


Francis Poulenc (1899-1963)

Konzert für Orgel, Streicher und Pauke(n) in g-Moll 

Johannes Götz, Orgel

Karin Karle, Leitung

Außer Antonio Vivaldi, Georg Friedrich Händel und Joseph Haydn haben sich nur wenige Komponisten in Barock und Klassik mit Konzerten für Orgel und Orchester hervorgetan. Erst nachdem im späten 19. Jahrhundert in vielen Konzertsälen Orgeln eingebaut waren, wurde das Genre berücksichtigt, wenngleich man etwa in Frankreich diese Besetzung noch im 20. Jahrhundert geringschätzte. – Händel weist der Orgel stets eine klar erkennbare Solofunktion im Wechsel mit dem Kammerensemble zu. Rheinberger hingegen integriert den mittlerweile erweiterten und dynamisch flexiblen Registerfundus in den Apparat des sinfonischen Orchesters; die beiden Klangkörper verschmelzen miteinander.


Das Konzert in g-Moll von Francis Poulenc ist in seiner Gattung ein Unikum – schon der als Solo verlangten Pauke(n) wegen. Es entstand 1936-38 auf Wunsch der Musik-Mäzenin, Prinzessin Edmond de Polignac, einer Erbin des Nähmaschinen-Fabrikanten Isaac Merritt Singer. Poulenc war für den mit Filmmusik beschäftigten Jean Françaix eingesprungen. Die erste Aufführung am 16. Dezember 1938 im Palais Singer-Polignac leitete die große Dirigentin und Komponistin Nadia Boulanger. Bei der Darbietung am 21. Juni 1939 übernahm kein Geringerer als Maurice Duruflé den anspruchsvollen Orgelpart. 


Francis Poulenc war nicht akademisch ausgebildet worden, dennoch Mitglied der legendären „Groupe de Six“. Ihre Mitglieder waren auf der Suche nach einer anti-romantischen Klangsprache und scheuten daher Anleihen keineswegs  – samt der für damalige Verhältnisse schrägen Töne. – Mit seiner Aufgabe tat sich Poulenc schwer, sagte er doch von sich selbst, er kenne künstlerisch „sowohl das Milieu der Pfarrer als auch das der Taugenichtse“. Im Mai 1936 schrieb er an die Prinzessin: „Das Konzert hat mir viel Schmerz bereitet … Es ist nicht vom gefälligen Poulenc des Konzerts für zwei Klaviere, sondern eher vom Poulenc auf den Weg ins Kloster, sehr nach Art des 15. Jh., wenn man so will.“


Das durchkomponierte, in sieben Abschnitte gegliederte Werk im gemäßigt modernen Stil eines großzügig gehandhabten g-Moll knüpft im Sinn des Neobarock an Traditionen des 18. Jahrhunderts an. Im Gegensatz zu diesen verlangt Poulenc jedoch eine große Orgel, die er bald als Gegenpart, bald als Teil des Orchesters behandelt.