Sonntag, 1. Mai 2022, 17 Uhr
Pfarrkirche St. Trudpert, Münstertal
Stephan Rahn, Orgel

Johann Sebastian Bach
Goldberg-Variationen, BWV 988 

Clavier Übung bestehend in einer Aria mit verschiedenen Veränderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen. Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget …

Erst nachträglich wurden Bachs Goldberg-Variationen als Vierter Teil der Clavier-Übung gezählt. Dabei umfasst der Begriff Übung weit mehr als perfekte Technik und Fingerfertigkeit. Gemeint ist damit vielmehr, kompositorische Strukturen – hier Bachs kontrapunktischen Kosmos – intensiv zu studieren und in möglichst vielen Facetten zu erkennen. Der Untertitel wirkt mit der fast beiläufigen Bemerkung „Aria mit verschiedenen Veränderungen“ untertrieben: Aus gerade zweimal vier Takten eines seit der Renaissance bereits unzählige Male variierten Bass-Motivs (genauer: einer Kadenz) generiert Bach nahezu eine Stunde vielfältigster Musik. Hernach hat gewiss niemand den Eindruck, er habe lediglich eine Folge von Variationen gehört. Bach hat nur wenige Lied-Variationszyklen geschrieben, diese allerdings sind erlesene Kunstwerke. „Verschiedene Veränderungen“ ist hier keine Dopplung barocker Sprach-Opulenz, sondern weist auf die stilistische Bandbreite der mit Variationen lediglich angedeuteten „Veränderungen“.

Bereits bei der Aria lässt sich trefflich darüber streiten, ob diese Sarabande mit ihren hoch komplizierten Ornamenten noch Thema oder nicht doch schon eine ungemein artifizielle Ausgestaltung jener absteigenden Bassfigur ist, die unter anderem Georg Friedrich Händel zu seiner berühmten G-Dur-Chaconne inspirierte. Schon innerhalb dieses äußerst zarten Satzes variiert Bach die Grundfigur. Umso mehr entfernen sich die nachfolgenden Veränderungen: Übliche Kategorien von cantus firmus- oder Figural-Variation greifen hier zu kurz; allenfalls der Terminus „Charakter-Variation“ mag andeuten, wohin die musikalische Reise geht – etwa nach Frankreich mit einer „Ouverture“ mit ihren typischen scharfen Punktierungen. Diese Variation 16 bildet die Symmetrieachse des Zyklus und eröffnet dessen zweiten Teil. In anderen Abschnitten werden Taktart, Tonart und Satzweise zum Teil so stark abgewandelt, dass eine Rückführung auf den Anfang vom bloßen Hören schwierig ist. Teilweise verlangt Bach eine zweite Klaviatur, womit er Einzelstimmen dynamisch und artikulatorisch hervorhebt. Daher bietet es sich geradezu an, dieses geniale Werk für die verschiedenen Klangebenen, für die wechselnden Registrierungen der Orgel und die gegenüber einem Kammermusiksaal anderen Raumwirkungen einzurichten. Durch Bearbeitung und Interpretation entstehen somit Variationen der Variationen.

Ein Höhepunkt ist das Quodlibet in der 33. Veränderung. Um diesen Höhenflug wieder zu erden, empfiehlt es sich, am Schluss die grazile Aria zu wiederholen.

Selbstverständlich hat Bach in das monumentale Werk eine Unzahl kontrapunktischer Finessen eingebaut: Kanons in verschiedenen Abständen, Spiegelungen und Krebsgänge des Themas sowie Verkürzungen und Verlängerungen. Genau betrachtet, ist jede Variation eine eigenständige Komposition mit vielen austarierten Proportionen und Symbolen. Zugleich stehen die Variationen untereinander in exakt berechneten Verhältnissen. So erfährt das Gesamtwerk eine Dramaturgie, die nicht nur in der Theorie vollkommen, sondern auch ein ungemein erfrischender, immer wieder überraschender Hörgenuss ist. Eben dies meint der zweite Teil des Untertitels mit der für uns ungewohnten Wendung „Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung“. Man muss also nicht Musiktheorie studiert haben – an Bachs Goldberg-Variationen kann und soll sich jeder schlicht und buchstäblich ergreifend – durch eigenes Spiel – freuen.

Ob Bachs Schüler Johann Gottlieb Goldberg dem an Schlafstörungen leidenden russischen Gesandten am Dresdner Hof, Reichsgraf Hermann Carl von Keyserlingk, 1741 tatsächlich diese edlen Klänge als Beruhigungsmittel gereicht hat, kann dahinstehen. Die laut Bestellung „sanfte und etwas muntere“ Musik taugt als Therapeutikum allemal, sei es, um ein Gemüt zu besänftigen oder um es aufzurichten

Sonntag, 8. Mai 2022, 17 Uhr
St. Johann, Freiburg
Schola, Leitung: Stephan Rahn
Gerhard Gnann, Orgel

Bach und Guilain

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Toccata und Fuge C-Dur, BWV 566

„Wer nur den lieben Gott lässt walten“, BWV 642 

aus dem Orgelbüchlein

Jean-Adam Guilain (1680-1739)

Suite de premier ton pour le Magnificat

Plain jeu

Duo

Trio

Tierce en taille (du Mage)

Basse de trompette

Récit

Grand jeu (du Mage)

Johann Sebastian Bach

Triosonate C-Dur, BWV 529

Passacaglia c-Moll, BWV 582

Warum ist in der älteren Orgelliteratur die grifftechnisch angenehme Tonart E-Dur so selten? Die ungleichstufige Teilung der Oktave (Temperierung) ergab für entlegene Akkorde scharfe Reibungen. Nach und nach gelang es jedoch, das Gefälle im Quintenzirkel abzumildern, so dass auch E-Dur praktikabel war. Dies musste der junge Bach in einem großen Praeludium voll ausreizen – mit wildem Passagenwerk, harmonisch gewagten Akkordblöcken, Pedalsoli und gleich zwei Fugen unterschiedlichen Charakters, gewonnen aus einem einzigen Motiv. Offenbar war dieser Wurf so gelungen, dass es schon im 18. Jahrhundert Abschriften von BWV 566 in C-Dur gab; man war somit nicht auf die neueste Stimmungsart angewiesen.

Und wer war Jean-Adam Guilain? 1702 ließ er sich in Paris nieder und befreundete sich mit Louis Marchand, jenem Cembalo-Virtuosen, der gegen Johann Sebastian Bach 1717 in Dresden zum musikalischen Wettstreit antreten sollte. Von Guilain sind nur wenige Werke überliefert – und diese nur unvollständig, so auch seine Suite im 1. Kirchenton zum Magnificat; sie erschien 1706, in demselben Jahr, auf das Bachs großes Praeludium datiert wird. 

Die Titel barocker Orgelmusik aus Frankreich weisen bereits auf Satzstruktur und fixe Registrierungen hin. Beim Plein jeu wird die Melodie, hier der 1. Psalmton, in langen Werten pedaliter mit kräftigen Zungenstimmen gespielt, begleitet vom Prinzipalplenum. Grand jeu vereint hingegen die Zungenregister samt Quinten und Terzen, wobei zwischen den einzelnen Teilwerken der Orgel gewechselt werden kann. Unter Tierce en taille versteht man eine Registrierung, die Quinte plus Terz in der Mittellage führt; Récit zeichnet sich durch Echowirkungen aus.

Der Lobgesang Mariens, liturgisch im Stundengebet der Vesper zugeordnet, dient stets als Paradigma für die musikalische Umrahmung der Psalmen in alternatim-Praxis: Zwischen die gesungenen Verse des Canticums wurden die Orgelstücke alternierend eingefügt. Nicht immer wird dabei der ganze cantus firmus verwendet; gerade in der französischen Orgeltradition wird in den Folgesätzen oft nur ein Motiv oder eben nur die Tonart übernommen. Dieses modulare System erlaubt es außerdem, Sätze anderer Komponisten einzufügen. So erklingen hier Tierce en taille und Grand jeu von Pierre du Mage, einem weiteren Vertreter französischer Orgelkunst aus dem Umfeld von Louis Marchand. – Die Schola stellt die Wirkung der alternatim-Praxis wieder her; die Register der an französischen Vorbildern orientierten Orgel von St. Johann ergeben ein authentisches Klangbild für diese Musik.

Sonntag, 15. Mai 2022, 17 Uhr
Christuskirche Freiburg
Matthias Flierl, Orgel

Bach und Kaminski

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Praeludium und Fuge in D-Dur, BWV 532

Choralbearbeitung

„Wir glauben all an einen Gott“, BWV 680

Heinrich Kaminski (1886-1946)

Choralvorspiel „Wir glauben all an einen Gott“

Johann Sebastian Bach

Choralvorspiel „Vater unser im Himmelreich“, BWV 636

aus dem Orgelbüchlein

Heinrich Kaminski

Choralvorspiel „Vater unser im Himmelreich“

Johann Sebastian Bach

Fantasia C-Dur, BWV 573

Ergänzung und Bearbeitung zum Trio: Ulrich Metzner

Heinrich Kaminski

Choralvorspiel „Morgenglanz der Ewigkeit“

Johann Sebastian Bach

Passacaglia in c-Moll, BWV 582

Heinrich Kaminski stammte aus Tiengen am Hochrhein und wuchs in einem altkatholischen Pfarrhaus auf. Mit seiner eigenen Familie übersiedelte er später nach Benediktbeuren und hatte Kontakt zu Künstlern wie Franz Marc und Emil Nolde. Bekannt wurde er vor allem durch seine Chorwerke und durch seine Kammermusik. Zu seinen berühmtesten Schülern zählte Carl Orff. Heinrich Kaminski schrieb nur wenige Orgelwerke, darunter die 1929/30 entstandenen drei Choralvorspiele in sehr unterschiedlichen Bearbeitungstechniken. Ein durchgehendes Metrum ist in ihnen nur schwer auszumachen; ständig wechseln die Tempi nach genauen Metronomangaben. Hinzu kommen Vorschläge, die teils vor, teils auf der Taktzeit zu realisieren sind. Durch diese freirhythmische Behandlung wird der im Sopran geführte cantus firmus verschleiert, wozu auch die gegenüber der Spätromantik weniger tonartengebundene Harmonisierung beiträgt. „Wir glauben all an einen Gott“ ist vor allem durch die Pedalsoli gekennzeichnet, enthält aber auch abschnittsweise dynamische Extreme in Regerscher Manier. „Vater unser im Himmelreich“ dagegen ist eine ohne Registerwechsel durchkomponierte, zurückhaltende Meditation. Die umfangreichste Bearbeitung dieser Sammlung über „Morgenglanz der Ewigkeit“ gleicht einer mehrteiligen Choralfantasie inklusive groß angelegter Schlussfuge: Vollgriffige und dicht gesetzte Abschnitte im ƒ bis ƒƒ wechseln mit geringstimmigen und leisen Passagen, in denen eine neoklassische Tonsprache zu beobachten ist. Die verzierte Choralmelodie ist in diesem Werk nur zu erahnen.

Die wenigen Takte des fünfstimmigen Fragments von Bachs C-Dur-Fantasie sind ausschließlich im „Clavier-Büchlein vor Anna Magdalena Bachin“ erhalten. Es handelte sich dabei um jene Sammlung, die Bachs zweite Ehefrau neben ihren viel fältigen Aufgaben als Sängerin bei Hofe, als Vorsteherin eines großen Haushalts und als Kopistin selbst 1722 anlegte, kurz nach der prächtigen Hochzeit; in dieses „Notenbüchlein“ trug ihr Mann zur Verbesserung von Anna Magdalenas Klavierspiel und zu ihrer Unterhaltung Stücke wie etwa das bekannte-G-Dur-Menuett ein. Daneben finden sich auch frühe Konzeptschriften, so zu den später als „französisch“ bezeichneten Suiten. In diese Gruppe gehört wohl auch jene C-Dur-Fantasie, die immer wieder zu Ergänzungen anregt. Zu den originellsten Versionen dürfte diejenige von Ulrich Metzner gehören. Sie basiert auf der Ausarbeitung von Hermann Keller, transponiert den Satz nach G-Dur und verwandelt den Pleno-Charakter in ein galant-beschwingtes Trio für zwei unterschiedlich registrierte Manuale und Pedal.

Sonntag, 22. Mai 2022, 17 Uhr
Fürstensaal in St. Peter
Alfonso Gómez, Klavier

Johann Sebastian Bach

Das Wohltemperierte Clavier

Teil I, BWV 846–869 

Das Wohltemperirte Clavier oder Præludia, 

und Fugen durch alle Tone und Semitonia, 

so wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi 

anlangend, als auch tertiam minorem oder 

Re Mi Fa betreffend. Zum Nutzen und 

Gebrauch der Lehrbegierigen Musicalischen 

Jugend, als auch derer in diesem studio 

schon habil seyenden besonderem 

Zeitvertreib auffgesetzet und verfertiget 

von Johann Sebastian Bach. 

p. t: Hochfürstlich Anhalt-Cöthenischen 

Capel-Meistern und Directore 

derer Camer Musiquen. 

Anno 1722.

Wie hätten Sie Bachs Wohltemperiertes Clavier denn gern – auf Cembalo in wohltemperierter Stimmung, auf dem modernen Konzertflügel gleichstufig temperiert, am Stück oder nur eine Auswahl, vielleicht nur das bekannte C-Dur-Praeludium mit Charles Gounods „Ave Maria“? In der Tat ist es nicht einfach, diese großartige Sammlung geistig zu erfassen und ihr aufführungstechnisch gerecht zu werden. „Wohltemperiert“ ist ein Sammelbegriff für die um 1700 entwickelten Lösungen, die Schärfen der mitteltönigen Einstimmung zu mildern: Die ungleichen Schritte der Tonleiter wurden nun so berechnet, dass allzu unreine Akkorde vermieden wurden und nun alle Tonarten – wenngleich weiterhin in unterschiedlicher Qualität – spielbar wurden. Es sollte noch ein Jahrhundert dauern, bis die Halbtöne mathematisch gleich eingeteilt wurden. Damit war dann auch die letzte Reibung beseitigt, dafür aber auch einiges an Spannungen dahin.

Dafür erfüllt der Konzertflügel Wünsche, von denen Bach wohl nur in Ansätzen träumte. Hier ist an erster Stelle die dynamische Flexibilität zu nennen. Zwar ermöglichte auch das typische Komponier-Werkzeug der Barockzeit, das Clavichord, Lautstärke und Artikulation äußerst sensibel zu handhaben. Es ist jedoch sehr leise und damit für Aufführungen im größeren Kreis ungeeignet. Der Klang eines Cembalos füllt schon einen mittelgroßen Raum, gerät jedoch in den Extremlagen an Grenzen heutiger Hörgewohnheiten – zumal bei enzyklopädischen Darbietungen. Reizvoll sind auch farbig registrierte Darstellungen auf der Orgel.

Wenn wir nochmals auf die Formeln Zum Nutzen und Gebrauch der Lehrbegierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem studio schon habil seyenden besonderem Zeitvertreib im Titel schauen, erschließt sich, weshalb das Wohltemperierte Klavier sich ungebrochener Beliebtheit erfreut; beigetragen hat hierzu nämlich wesentlich die Entwicklung im Klavierbau. Die 48 Sätze sind eben nicht (wie andere pädagogische Werke) bloßes Fingertraining, sondern wenden sich an die Lernbegierigen mit dem Erfolgsversprechen des Wohlklangs. Und „Zeitvertreib“ bedeutet für Bach nicht, irgendeine Wartezeit nur zu überbrücken. Das Wort drückt aus, was er allen seinen Werken mit auf den Weg gegeben hat: zur Ehre Gottes und zur Freude des Menschen. Denn gewiss hilft die herrliche Musik, Unschönes in der (eigenen) Zeit zu ertragen. – Sowohl Üben als auch Hören sollen Freude bereiten. Dazu ist der sonore Klang des Konzertflügels bestens geeignet und eröffnet obendrein Interpretations-Spielräume, die andere Instrumente so nicht bieten können.

Christi Himmelfahrt,
Donnerstag, 26. Mai 2022, 17 Uhr
St. Martin, Freiburg
Vincent Dubois

Bach und Franck

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Praeludium und Fuge Es-Dur, BWV 552

Choraltrio „Herr Jesu Christ, dich zu uns wend‘“, BWV 655

aus: Achtzehn Choräle von verschiedener Art 

(„Leipziger Choräle“)

Praeludium und Fuge e-Moll, BWV 548

César Franck (1822-1890)

Prière, op. 20

Chorale Nr. 3, a-Moll

Improvisation

Auch César Franck befasste sich intensiv mit der Musik Johann Sebastian Bachs und führte dessen Orgelwerke auf. Doch konnten die Erfahrungswelten beider großer Komponisten kaum unterschiedlicher sein, etwa in der Auffassung des Begriffs 
 „Choral“: In der mitteldeutschen Kantorentradition steht er für das protestantische Kirchenlied. César Franck hingegen rezipierte die lateinische Choralpflege der katholischen Liturgie; darüber hinaus prägte ihn das vom Bürgertum dominierte Musikleben im Frankreich des 19. Jahrhunderts in Salons und Konzertsälen. Franck brachte aufgrund seiner Bach-Pflege verstärkt kontrapunktische Elemente in die auf Harmonik ausgerichtete Musik seiner Zeit ein und bediente sich klassischer Satztypen wie Praeludium und Fuge. Dennoch entziehen sich seine Werke weitgehend jenen Betrachtungsmethoden, die man für Barockmusik anwenden würde; Melodieführung sowie Klang- und Raumwirkung treten bei Franck stärker in den Vordergrund.

Dies zeigt der Blick auf die 1860 entstandene Prière (Andacht), die César Franck seinem Lehrer, „Maître François Benoist“ widmete. Es handelt sich dabei um ein durchkomponiertes Stück, das als persönlicher Gottesdienst die Klänge einer „Andacht ohne Worte“ entfaltet. Nach einer manualiter-Einleitung „zündet“ der Achtelauftakt im Pedal einen neuen Themenkomplex. Fortan wird zwischen Solo und Mehrstimmigkeit alterniert, vergleichbar dem Wechsel zwischen Vorsänger und Chor in einer Litanei. Im weiteren Verlauf wird hierzu eine Cantilene mit Echowirkungen verwendet, bevor in einem reprisenartigen Schluss das bisherige musikalische Material rhythmisch und dynamisch gesteigert wird. – César Franck hatte stets auch all jene Organisten im Blick, die zum Teil am Harmonium Dienst taten. Deshalb richtete er viele seiner frühen Werke für beide Instrumente ein. Auch Prière reicht in der homophonen Satzweise und den grundtönigen Registrierungen nahe an den Klang eines großen Kunstharmoniums heran.

Die drei Choräle aus dem Spätwerk sind in breiter Dynamik, Registrierung und ausladendem Gestus auf die sinfonische Orgel zugeschnitten, wie sie Aristide Cavaillé-Coll entwickelt und an Francks Dienstorgel in der Basilika Sainte-Clotilde realisiert hatte. Dennoch bilden sie in ihrer Wirkung – man stelle sich eine von Weihrauch erfüllte Kathedrale im Halbdunkel vor – gleichsam Vergrößerungen der Prière. Das Laufwerk in den Rahmenteilen erinnert an Bachs a-Moll-Praeludium. Die folgenden modalen Themen sind dem Gregorianischen Choral nachempfunden, jedoch im Gewand hochromantischer Harmonisierung. Kontrastierend hierzu ist die abwärts gerichtete Melodie im Mittelteil (Trompetensolo) angelegt.

Sonntag, 29. Mai 2022, 17 Uhr
Friedenskirche, Freiburg
Hee-Jung Min, Orgel

Bach und Mendelssohn

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Toccata F-Dur, BWV 540

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)

Sonate Nr. VI d-Moll, op. 65,6

Johann Sebastian Bach

Trio G-Dur, BWV 1027a

Partite diverse sopra il Corale

„O Gott, du frommer Gott“, BWV 767

Felix Mendelssohn-Bartholdy

Variations sérieuses, op. 54

(Bearbeitung: Martin Schmeding)

Johann Sebastian Bach

Fuge F-Dur, BWV 540

Innerhalb der diesjährigen Ausgabe „Mit Bach durch die Regio“ versammelt dieses Programm die meisten Variationswerke, eine gute Gelegenheit, sowohl die einzelnen Sujets als auch die verschiedenen Techniken und Stile des Variierens zu vergleichen. Während Johann Sebastian Bach den von Johann Heermann (17. Jahrhundert) stammenden Text des Gebetsliedes „O Gott, du frommer Gott“ in der gut durchhörbaren, rund 50 Jahre später entstandenen Melodie Strophe für Strophe vielfältig ausdeutet, gleichen Mendelssohns beliebte Variations sérieuses eher einer durchkomponierten, virtuosen Sonate: Bereits das Thema wirkt in der komplexen Ausgestaltung wie eine Bearbeitung seiner selbst. Die Variationen 1 bis 9 mit ihrer zunehmenden Bewegung wären auch als Kopfsatz einer Klaviersonate vorstellbar. Mit der fugierten Variation 10 beginnt ein fiktiver Mittelsatz mit zurückgenommenen Tempi und in verhaltener Lautstärke; aus ihm ragt lediglich Variation 14 wie ein Scherzo en miniature heraus. Ab Variation 16 eilt alles auf das furiose Finale zu. – Martin Schmedings Orgelbearbeitung rückt mit den differenziert angelegten Registerwechseln auch innerhalb der einzelnen Variationen das Werk in die Nähe großer Orgelsonaten oder gar der französischen Sinfonik des späten 19. Jahrhunderts. Streckenweise wird das Thema durch das Arrangement sogar präsenter als bei der Interpretation am Klavier.

Im fröhlich-spielfreudigen Trio BWV 1027a bearbeitete Bach selbst den letzten Satz seiner Sonate für Viola da Gamba und Cembalo. Die Tatsache, dass von diesem Werk außerdem eine Fassung für zwei Flöten und basso continuo existiert, beweist, dass Bach an seiner Schöpfung Gefallen fand. Die Leichtigkeit dieser herrlichen Miniatur zeigt uns den oft als streng vermittelten späteren Thomaskantor, wie er sich wohl in jungen Jahren, etwa im vertrauten Kreis am Hof zu Weimar oder Köthen entspannt dem Musizieren hingeben konnte, unbehelligt von engstirnigen Obrigkeiten.

So sehr Mendelssohns op. 54 an eine Sonate erinnert, so wenig tut es sein als solche betiteltes Orgelwerk op. 65 Nr. 6, das zunächst eine regelrechte Partita enthält: Nach dem Choralsatz des Lutherschen Vater-unser-Liedes, in Anlehnung an klassische Vorbilder gearbeitete cantus firmus-Variationen sowie einer dynamisierenden Fuge in d-Moll folgt jedoch die Überraschung: Das mit „Finale“ überschriebene abschließende Andante ist weder themenverwandt noch apotheotisch, sondern ein schlichter Bittgesang in D-Dur – gleichsam ein Lied ohne Worte für die Orgel.

Pfingstsonntag, 5. Juni 2022, 17 Uhr
Barockkirche St. Peter
Karin Karle, Hae-Kyung Jung, Johannes Götz – OrgelMitglieder des Akademischen Orchesters Freiburg

Orgelkonzerte aus drei Jahrhunderten

Georg Friedrich Händel (1685-1759)

Konzert für Orgel und Orchester Nr. 13 

„Kuckuck und Nachtigall“

Karin Karle, Orgel

Hae-Kyung Jung, Leitung

Josef Gabriel Rheinberger (1839-1901)

Orgelkonzert Nr. 2 g-Moll, op. 177

Hae-Kyung Jung, Orgel

Johannes Götz, Leitung

Francis Poulenc (1899-1963)

Konzert für Orgel, Streicher und Pauke(n) in g-Moll 

Johannes Götz, Orgel

Karin Karle, Leitung

Außer Antonio Vivaldi, Georg Friedrich Händel und Joseph Haydn haben sich nur wenige Komponisten in Barock und Klassik mit Konzerten für Orgel und Orchester hervorgetan. Erst nachdem im späten 19. Jahrhundert in vielen Konzertsälen Orgeln eingebaut waren, wurde das Genre berücksichtigt, wenngleich man etwa in Frankreich diese Besetzung noch im 20. Jahrhundert geringschätzte. – Händel weist der Orgel stets eine klar erkennbare Solofunktion im Wechsel mit dem Kammerensemble zu. Rheinberger hingegen integriert den mittlerweile erweiterten und dynamisch flexiblen Registerfundus in den Apparat des sinfonischen Orchesters; die beiden Klangkörper verschmelzen miteinander.

Das Konzert in g-Moll von Francis Poulenc ist in seiner Gattung ein Unikum – schon der als Solo verlangten Pauke(n) wegen. Es entstand 1936-38 auf Wunsch der Musik-Mäzenin, Prinzessin Edmond de Polignac, einer Erbin des Nähmaschinen-Fabrikanten Isaac Merritt Singer. Poulenc war für den mit Filmmusik beschäftigten Jean Françaix eingesprungen. Die erste Aufführung am 16. Dezember 1938 im Palais Singer-Polignac leitete die große Dirigentin und Komponistin Nadia Boulanger. Bei der Darbietung am 21. Juni 1939 übernahm kein Geringerer als Maurice Duruflé den anspruchsvollen Orgelpart. 

Francis Poulenc war nicht akademisch ausgebildet worden, dennoch Mitglied der legendären „Groupe de Six“. Ihre Mitglieder waren auf der Suche nach einer anti-romantischen Klangsprache und scheuten daher Anleihen keineswegs  – samt der für damalige Verhältnisse schrägen Töne. – Mit seiner Aufgabe tat sich Poulenc schwer, sagte er doch von sich selbst, er kenne künstlerisch „sowohl das Milieu der Pfarrer als auch das der Taugenichtse“. Im Mai 1936 schrieb er an die Prinzessin: „Das Konzert hat mir viel Schmerz bereitet … Es ist nicht vom gefälligen Poulenc des Konzerts für zwei Klaviere, sondern eher vom Poulenc auf den Weg ins Kloster, sehr nach Art des 15. Jh., wenn man so will.“

Das durchkomponierte, in sieben Abschnitte gegliederte Werk im gemäßigt modernen Stil eines großzügig gehandhabten g-Moll knüpft im Sinn des Neobarock an Traditionen des 18. Jahrhunderts an. Im Gegensatz zu diesen verlangt Poulenc jedoch eine große Orgel, die er bald als Gegenpart, bald als Teil des Orchesters behandelt.

David Franke, Freiburg: Bach und Improvisation
Dienstag, 1. Mai 2018, 17 Uhr; Münstertal, Kath. Pfarrkirche St. Trudpert

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Concerto a-Moll BWV 593 nach Antonio Vivaldi 

Allegro - Adagio - Allegro

David Franke (*1980)

Improvisation

Johann Sebastian Bach

„Dies sind die heilgen zehn Gebot“ BWV 678

David Franke

Improvisation

Johann Sebastian Bach

„Vor deinen Thron tret’ ich hiermit“ BWV 668

David Franke

Improvisation

Johann Sebastian Bach

Pièce d’Orgue BWV 572

Très vitement - gravement - lentement

David Franke

Improvisation

Heinrich Walther, Freiburg: Bach und Sweelinck
Sonntag 6. Mai 2018, 17 Uhr; Wallfahrstkirche Maria Lindenberg, St. Peter

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Sonate d-Moll BWV 964 

(nach der Sonate a-Moll für Violine solo BWV 1003) 

Adagio – Fuga – Andante - Allegro

Aus der Kunst der Fuge: Contrapunctus I

Jan Pieterszoon Sweelinck (1562 – 1621)

„Allein Gott in der Höh sei Ehr“ 

Variationen „Mein junges Leben hat ein End“ 

Echofantasie in d 

Fantasia Cromatica 

Variationen „Unter der Linden grüne“

Johann Sebastian Bach

Triosonate c-Moll BWV 526

Vivace – Adagio – Allegro

Praeludium und Fuge G-Dur BWV 541

Jin Kim, Seoul: Bach und Messiaen
Christi Himmelfahrt, 10. Mai 2018, 17 Uhr; St. Alban, Bad Krozingen

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Toccata, Adagio und Fuge C-Dur BWV 564

Olivier Messiaen (1908 – 1992)

„L’Ascension” 

„I. Majesté du Christ demandant sa gloire à son Père” 

„II. Alleluias sereins d’une âme qui désire le ciel” 

„III. Transports de joie d'une âme devant la gloire du Christ qui est la sienne” 

„IV. Prière du Christ montant vers son Père”

Johann Sebastian Bach

„Wenn wir in höchsten Nöten sein” BWV 641 

„Vor deinen Thron tret’ ich hiermit” BWV 668 

Praeludium und Fuge Es-Dur BWV 552

Christian Schmitt, Stuttgart: Bach und Liszt
Sonntag, 13. Mai 2018, 17 Uhr; Christuskirche, Freiburg 

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Toccata und Fuge F-Dur BWV 540

Franz Liszt (1811 – 1886)
Evocation

Johann Sebastian Bach
„Allein Gott in der Höh sei Ehr” BWV 662a Fantasie
und Fuge g-Moll BWV 542 „Wenn wir in höchsten Nöten sein” BWV 668a

Franz Liszt
Fantasie und Fuge über das Thema B-A-C-H

Hae-Kyung Jung, Karin Karle und Johannes Götz
Pfingstsonntag, 20. Mai 2018, 17 Uhr; Barockkirche, St. Peter

Einführungsvortrag mit Johannes Adam um 15.30 Uhr im Fürstensaal 

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

„Kunst der Fuge” BWV 1080 

Contrapunctus I, einfache Fuge über das Thema in Urgestalt 

Karin Karle 

Contrapunctus II, einfache Fuge über das Thema in Urgestalt 

Contrapunctus III, einfache Fuge über das Thema in Umkehrung 

Contrapunctus IV, einfache Fuge über das Thema in Umkehrung 

Hae-Kyung Jung & Johannes Götz 

Contrapunctus V, 

Gegenfuge über das variierte Thema und seine Umkehrung in einer Wertgröße 

Contrapunctus VI, 

Gegenfuge über das variierte Thema und seine Umkehrung in zwei Wertgrößen 

Contrapunctus VII, 

Gegenfuge über das variierte Thema und seine Umkehrung in drei Wertgrößen 

Johannes Götz & Karin Karle 

Contrapunctus VIII, Tripelfuge über zwei neue Themen und das variierte Hauptthema 

Hae-Kyung Jung 

Contrapunctus IX, Doppelfuge über ein neues Thema und das Hauptthema 

Contrapunctus X, Doppelfuge über ein neues Thema und das variierte Hauptthema

Contrapunctus XI, Tripelfuge über zwei neue Themen und das variierte Hauptthema 

Johannes Götz & Karin Karle 

Contrapunctus XIIa, Spiegelfuge über Varianten des Themas 

Contrapunctus XIIb, Spiegel des Contrapunctus XIIa 

Contrapunctus XIIIa, Spiegelfuge über das variierte Thema und seine Umkehrung

Contrapunctus XIIIb, Spiegel des Contrapunctus XIIIa 

Hae-Kyung Jung & Karin Karle 

Canon alla ottava, Kanon im doppelten Kontrapunkt der Oktave 

Johannes Götz 

Canon alla duodecima in contrapunto alle Quinta, 

Kanon im doppelten Kontrapunkt der Duodezime 

Karin Karle

Werkeinführung >>

Godehard Weithoff, Freiburg: Bach und Distler
Pfingstmontag, 21. Mai 2018, 17 Uhr; Liebfrauenkirche, Freiburg-Günterstal

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

„Komm, heiliger Geist, Herre Gott“ BWV 651

Hugo Distler (1908 – 1942)

Variationen „Wo Gott zu Haus nit gibt sein Gunst“

Thema – 4 Variationen – Thema

Johann Sebastian Bach

„Schmücke dich, o liebe Seele“ BWV 654

Hugo Distler

„Mit Freuden zart“ 

Vorspiel und Satz

Johann Sebastian Bach

Präludium und Fuge e-Moll BWV 548

„Vor deinen Thron tret‘ ich hiermit“ BWV 668

Hugo Distler

„Christ, der du bist der helle Tag“ 

Choral, Bicinium, Pastorale und Satz

Johann Sebastian Bach

„Komm, Gott Schöpfer Heiliger Geist“ BWV 667

Eduard Wagner, Freiburg: Bach und Kagel
Sonntag 27. Mai 2018, 17 Uhr; St. Gallus, Kirchzarten 

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Präludium und Fuge c-Moll BWV 549 

„Vor deinen Thron tret’ ich hiermit“ BWV 668

Mauricio Kagel (1931 – 2008)

aus: „Rrrrrrrr...“ 8 Orgelstücke 

Nr. 1 Raga

Johann Sebastian Bach

Aus den „Schübler-Chorälen“: 

„Wachet auf, ruft uns die Stimme“ BWV 645 

„Wo soll ich fliehen hin" BWV 646 

„Wer nur den lieben Gott lässt walten“ BWV 647

Mauricio Kagel

aus: „Rrrrrrrr...“ 8 Orgelstücke 

Nr. 4 Ragtime-Waltz

Johann Sebastian Bach

Aus den „Schübler-Chorälen“: 

„Meine Seel erhebt den Herren“ BWV 648 

„Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ“ BWV 649 

„Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter“ BWV 650

Mauricio Kagel

aus: „Rrrrrrrr...“ 8 Orgelstücke 

Nr. 8 Rossignols enrhumés

Johann Sebastian Bach

Präludium und Fuge a-Moll BWV 543

Markus Uhl, Heidelberg: Bach und Bruhns
Fronleichnam, 31. Mai 2018, 17 Uhr; St. Peter und Paul, St. Ulrich 

Nicolaus Bruhns (1665 – 1697)

Praeludium in e („das Große“)

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Praeludium a-Moll BWV 543

Nicolaus Bruhns

Praeludium in e („das Kleine“)

Johann Sebastian Bach

Toccata et Fuga d-Moll BWV 565

„Wo Gott der Herr nicht bei uns hält“ BWV 1128 

„Vor deinen Thron tret’ ich hiermit“ BWV 668

Nicolaus Bruhns

Praeludium in G

Daniel Beckmann/Mainz spielt Bach und Duruflé
Freitag, 1. Mai 2015, 17 Uhr; Münstertal, Kath. Pfarrkirche St. Trudpert

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Fantasie und Fuge g-Moll, BWV 542 

Kleines harmonisches Labyrinth, BWV 591 

Sonata VI in G, BWV 530 

Vivace - Lento - Allegro 

Johann Sebastian Bach

- bearbeitet von M. Duruflé

Choral „Ertöt uns durch dein Güte" 

aus der Kantate 22 

Choral „Jesus bleibet meine Freude" 

aus der Kantate 147

Maurice Duruflé  (1902 – 1986)

Suite, op. 5 

Prélude - Sicilienne - Toccata


„Eine Musterfuge hinsichtlich der Steigerung und des großartigen Effekts ist die von Sebastian Bach aus g-Moll. Allgemein sprach sich das Publikum aus, wie mächtig diese Fuge einhergebraust wäre.“

Bericht über ein Orgelkonzert 1831

Als der Naumburger Organist Karl Traugott Seiffert das hier beschriebene Konzert an der Hildebrand-Orgel zu Naumburg gespielt hat, war das diesjährige Auftaktstück der Reihe „Mit Bach durch die Regio“, Fantasie und Fuge g-Moll, noch gar nicht gedruckt. Gespielt wurde damals aus handschriftlichen Kopien. Allein 20 Abschriften sind von BWV 542 erhalten. Sie dokumentieren die frühe Beliebtheit des Werkes. Vermutlich ist zuerst die Fuge entstanden, der ein niederländisches Thema zugrunde liegt. Bach hat sie bei seiner vergeblichen Bewerbung in Hamburg 1720 gespielt. In der später hinzu komponierten Fantasie paart Bach rezitativisch-ungestüme Gestik mit extremer Harmonik, so dass ein großes Exemplum fantastischer Orgelmusik entsteht, dessen überbordende Klänge, wie immer bei Bach, durch architektonische Ordnungsprinzipien gleichsam im Zaun gehalten werden. 

Maurice Duruflé hat nicht nur viele Orgelwerke Bachs in Konzerten gespielt, sondern auch zwei Kantatensätze für Orgel „arrangiert“. Duruflé strebt dabei nach einem durchsichtigen Klangbild. Deshalb reduziert er beim ersten Choral mit der Melodie „Herr Christ, der einig Gottes Sohn“ den vierstimmigen Chorsatz auf den Cantus firmus im Tenor. Beim zweiten Choral mit der Melodie „Werde munter, mein Gemüte“ hören wir den Chorpart im Positiv (Plenum auf 16‘-Basis), die Solostimme mit Hautbois 8‘ im Récit und die Begleitung mit Bourdon 8‘ auf der Grand Orgue. Wiederum ein schlankes Klangbild für den berühmten Choralsatz. 

Zu seiner Suite op. 5 und insbesondere der Toccata daraus hatte der überaus selbstkritische Duruflé ein zwiespältiges Verhältnis. Nicht nur, dass er in das Exemplar seines Schülers Pierre Cochereau eigenhändig den Vermerk „Mein lieber Pierre, spielen sie niemals dieses schlechte Stück!“ eingetragen hat. 

Auf die Frage in einem Interview „Warum mögen Sie Ihre Toccata nicht?“ gab er zur Antwort: „Das erste Thema ist nicht gut. Und weil das Thema nicht gut ist, kann auch die ganze Komposition, die darauf aufbaut, sich nicht entwickeln.“ Madame Duruflé versuchte einzulenken: „Auch wenn Du das Thema nicht magst, ich mag das ‚Drumherum‘, sozusagen die ‚Sauce‘“. Darauf der Komponist lachend: „Ja, die Sauce ist da, aber nicht das Beefsteak! Das Beefsteak ist wichtig, nicht die Sauce!“ Schließlich einigt man sich darauf, dass die Suite sich auch dazu eignet, die Schüler „zur Arbeit zu zwingen“. 

Ähnliche Diskurse wären auch im musikalischen Hause Bach jedenfalls nicht undenkbar gewesen. Schließlich hat Bach seine Triosonaten wohl als hohe Schule des Orgelspiels für seine Söhne komponiert, sozusagen für deren Master-Studium. Und Carl Philipp Emanuels Urteil, „dass sie jetzt noch sehr gut klingen und nie veralten, sondern alle Moderevoluzionen in der Musik überleben werden“ – dieses Urteil mag man wiederum auch auf Duruflés Werke beziehen, weil die Geschichte sogar die Kritik des Autors zurechtzurücken vermag.

Hae-Kyung Jung spielt Bach und Karg-Elert
Sonntag 3. Mai 2015, 17 Uhr; Freiburg-Herdern, Kath. Pfarrkirche St. Urban 

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Praeludium und Fuge h-Moll, BWV 544 

Choralbearbeitung „Liebster Jesu, wir sind hier“, BWV 731

Sigfrid Karg-Elert (1877 – 1933)

Liebster Jesu, wir sind hier, op 65 

Nun danket alle Gott, op 65

Johann Sebastian Bach

Kleines harmonische Labyrinth, BWV 591 

Choralbearbeitung „Jesu, meine Freude“, BWV 610 

Choralbearbeitung „In dir ist Freude“, BWV 615

Siegfried Karg-Elert

Sinfonischer Choral „Jesu, meine Freude“, op 87/2

1. Introduzione 

2. Canzone 

3. Fuga con Corale

„Opus 87,2 – der sinfonische Choral ‚Jesu, meine Freude‘ – ist die ‚Königin‘ unter meinen Orgelwerken. Sie wird den letzten Zweifler an meiner Priorität unter allen deutschen Orgelkomponisten auf meine Seite bringen. Für die Masse ist das Stück zu schwer, aber dafür wird es in 50 Jahren noch gespielt, wo mein ‚kleines Gemüse‘ längst verwelkt ist.“

Sigfrid Karg-Elert

Karg-Elerts Prognose aus dem Jahr 1911 ist nur bedingt in Erfüllung gegangen, mehr als 100 Jahre nach der Komposition. Schließlich zählt seine große Choral-Sinfonie über „Jesu, meine Freude“ bis heute eher zu den Raritäten auf Orgelkonzertprogrammen. Allerdings ist auch sein „kleines Gemüse“, etwa aus den „Choral-Improvisationen“ op. 65, keinesfalls schon „verwelkt“, wie wir heute hören werden. 

Das Thema ist die Jesus-Freude. Die Choralbearbeitungen aus Bachs Orgelbüchlein und dessen Umfeld sowie aus Karg-Elerts op. 65 laden zum Vergleich ein. Eine anmutige Aria Bachs zu „Liebster Jesu, wir sind hier“ und ein mit „Tranquillamente“ überschriebener Kanon in der Unterquart (Tenor und Bass) zu diesem Lied von Karg-Elert. „In dir ist Freude“ wird in Bachs Orgelbüchlein zum extrovertierten Orgel-Freudentanz der „sieghaften Freudigkeit“ (Albert Schweitzer), wohingegen der Orgelchoral „Jesu, meine Freude“ die innig-introvertierte Seite dieses Affekts zur Geltung bringt. Den Choral „Nun danket alle Gott“ kleidet Karg-Elert in einen Triumphmarsch mit der Vortragsanweisung: „Mit festlichem Glanz, breit, aber nicht zu langsam“. 

Den Rahmen bilden zwei große Werke. In Präludium und Fuge h-Moll schlägt Bach einen elegischen bis melancholischen Ton an, gepaart mit formaler Strenge. Der Bachforscher Philipp Spitta spricht von „romantischen Irrgärten, wie sie kein neuer Komponist zauberreicher hätte erfinden können“. Und Albert Schweitzer bemerkt: „Das Präludium ist in Wirklichkeit ein symphonischer Satz, in welchem ein machtvolles Hauptthema und mehrere Nebenthemen, alle durch denselben rhythmischen Gedanken untereinander verbunden, sich in kühnem Spiel miteinander auseinandersetzen. Das Thema der Fuge besteht aus einem aufsteigenden Bogen gleichmäßiger Achtel. Wie träumend zieht es einher. Die Sechzehntelbewegung der kontrapunktischen Stimmen bringt es zum Erwachen.“ 

Karg-Elerts sinfonischer Choral „Jesu, meine Freude“ ist Karl Straube gewidmet. Kein Kommentar zum Werk könnte treffender sein als die Charakterisierung des Komponisten: „1. Satz: Inferno-Vision (Angst, Qual, Reue, leidvollstes Verlangen). 2. Satz: Canzone: ‚Du bist mein Ergötzen‘ (in reichromantischem Barockstil, wie die Baumeister des Mittelalters die Jesusverherrlichung in zartestem Arabesken- und Zierstil ausdrückten). 3. Satz: Fuge (Durchdringung aus der Nacht des Daseins zum Lichte der einzigwahren Erkenntnis: Jesu, meine Freude). Kombination der Fuge mit dem Choral und am Schluss: Choral homophon, alle Unruhe, Hast und aller Kleinkram ist abgestreift, einfach-schlicht und doch lapidar steht in Überlebensgröße vor uns: Jesu, meine Freude (C-Dur).“

Johannes Götz und Jan Esra Kuhl: Bach und Live Elektronik
Sonntag 10. Mai 2015, 17 Uhr; Bötzingen, evangelische Kirche 

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Toccata, Adagio und Fuge C-Dur, BWV 564

Improvisation

Orgel und Live Elektronik

Johann Sebastian Bach

Kleines harmonisches Labyrinth, BWV 591

Jan Esra Kuhl

Wendeltreppe für Orgel und Tonband

Johann Sebastian Bach

„Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ“, BWV 639

Improvisation

Orgel und Live Elektronik

Johann Sebastian Bach

Pièce d’orgue, BWV 572

Très vitement - Gravement - Lentement

Das Konzertprogramm beinhaltet Bearbeitungen einzelner Orgelwerke Johann Sebastian Bachs für Orgel und Live-Elektronik. Grundgedanke ist dabei das Versetzen der Originalwerke in einen neuen Kontext. Mal werden diese mit fernen, elektronischen Klangwelten konfrontiert, mal mit sich selbst bzw. ihrem elektronischen Spiegelbild. Der Orgelklang wird dabei auf unterschiedliche Weise elektronisch bearbeitet. Zum Einsatz kommen u.a. Verfahren wie Delay (verspätete Wiedergabe eines aufgenommenen Klanges), Filter oder Veränderung der Abspielgeschwindigkeit. Die Möglichkeiten, die die Bötzinger Orgel in Kombination mit der Elektronik und dem Kirchenraum bietet, werden zusätzlich in freien Improvisationen ausgelotet. 

"Wendeltreppe" von Jan Esra Kuhl bezieht sich klar hörbar auf ein Orgelwerk J. S. Bachs, greift es doch die "ewige Tonleiter" aus der Phantasie g-Moll BWV 542 auf und führt sie auf eigene Weise weiter.

Michael Behringer, Cembalo und Orgel, spielt Bach und Couperin
Christi Himmelfahrt 14. Mai 2015, 17 Uhr; St. Ulrich, 
Pfarrkirche St. Peter und Paul 

Louis Couperin (1626 – 1661) 

Suite in C

- Prélude 

- Allemande 

- Courante 

- Sarabande 

- Passacaille

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Kleines harmonisches Labyrinth, BWV 591 

Präludium und Fuge a-moll, BWV 894 

Choralbearbeitung „O Lamm Gottes unschuldig“, BWV 656 

Choralbearbeitung „An Wasserflüssen Babylon“, BWV 653

Louis Couperin

aus der „Messe pour les Couvents“:

- Chromhorne sur la Taille 

- Offertoire sur les grands jeux 

- Premier Couplet du Sanctus 

- Recit de Cornet (2.e couplet) 

- Elevation - Tierce en taille 

- Agnus Dei - Plein jeu 

- Dialogue sur les Grands Jeux, dernier couplet d’Agnus Dei

Johann Sebastian Bach

Pièce d’orgue BWV 572

Très vitement - Gravement (à 5) - Lentement


„Schon in seinen früheren Jahren studierte Bach die Werke berühmter Männer. Aber am meisten gewann er durch eine glückliche Wendung seines Schicksals, indem er mit der damaligen französischen Musik und ihrer Energie bekannt wurde. Dort hatte man besonders das Klavier nebst dem Hauptinstrument, der Orgel, kultiviert, und vor allem waren es Couperins Werke, welche unserm Bach Gelegenheit zu neuen Ansichten und Bearbeitungen der Harmonie gaben“

Karl Friedrich Triest

Beide, Couperin und Bach, „excellierten auf dem Clavier“, wobei die Grenzen zwischen Cembalo und Orgel damals noch fließend waren. Manche Werke lassen sich sogar auf beiden Instrumenten darstellen. Zu einer Begegnung der beiden Komponisten kam es leider nie, nicht einmal Briefe sind überliefert. Und doch wussten sie voneinander: der Weimarer Hoforganist und Leipziger Thomaskantor Johann Sebastian Bach sowie sein etwas älterer Zeitgenosse François Couperin, Musiker am Hof des französischen Sonnenkönigs Ludwig XIV. Wären sie sich jemals begegnet, hätten sie etliche biografische Gemeinsamkeiten entdeckt, stammen doch beide aus einer Musikerdynastie – Louis Couperin, dessen Suite wir zu Beginn des Konzerts hören, ist der Onkel von François. Für Bach wie für Couperin war es überdies ganz selbstverständlich, in jungen Jahren vom eigenen Vater unterrichtet zu werden, und beide zog es nie in die große weite Welt. Ihr geografischer Radius war überschaubar, nämlich Paris mit Versailles für Couperin, der mitteldeutsche Raum nebst einigen Ausflügen gen Norden für Bach. 

Beide widmeten sich der Instrumental- wie der Vokalmusik. Überdies waren beide bestrebt, zentrale Werke ihrer Tastenmusik als „Exempla“ solcher Kunst auch in Drucken zu verbreiten. So könnte man die vier Drucke von Couperins „Pièces de clavecin“ durchaus mit den vier Teilen der Bach’schen „ClavierÜbung“ vergleichen. Ob Couperin jedoch Partiten aus dem ersten Teil von Bachs Tastenwerk, veröffentlicht ab 1726, noch zur Kenntnis genommen hat, bleibt fraglich. Da wiederum die Orgelwerke des Franzosen nur in Abschriften zugänglich waren, hat Bach wohl nur weniges daraus gekannt. Couperins Orgelmessen basieren auf der Alternatim-Praxis, gemäß der ein liturgischer Gesang abwechselnd gregorianisch gesungen und als Orgelmusik gespielt wird. Die zweite Orgelmesse ist für den Gebrauch in Mönchs- und Nonnenklöstern bestimmt: „… pour les Couvents de Religieux et Religieuses“. 

Französische Einflüsse prägen die in Weimar entstandene „Pièce d’orgue“, eines der wenigen freien Orgelwerke Bachs ohne Fugensatz. Bach gibt nicht nur den Titel in französischer Sprache an, sondern auch die Vortragsbezeichnungen der drei Sätze. „Très vitement“ ist das flirrende Passagenwerk des ersten Satzes überschrieben, das „Gravement“ erklingt als ausdrucksstarker und dissonanzenreicher fünfstimmiger Satz, und mit dem „Lentement“ kehrt Bach zum Duktus des Anfangs zurück, den er am Ende chromatisch anreichert. Somit begegnen sich heute nicht nur Cembalo und Orgel, sondern auch französische und deutsche Tastenkunst.

Szigmond Szathmáry, Orgel 
Olaf Tzschoppe, Schlagzeug
Sonntag 17. Mai 2015, 17 Uhr; Barockkirche St. Peter 

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Fantasia g-Moll, BWV 542, 2/1 

Vater unser im Himmelreich, BWV 682

Zsigmond Szathmáry (*1939)

Ohne Titel

Uraufführung 

Auftragskomposition zum 70jährigen Ende des zweiten Weltkriegs für Orgel 
und Schlagzeug

Johann Sebastian Bach

Adagio aus BWV 564

in einer Fassung von Zsigmond Szathmáry 

Choralpartita „Ach, was soll ich Sünder machen“, BWV 770

Passacaglia in c, BWV 582


„Das, was Bachs Fantasie und das Werk Szathmárys verbindet, sind der Sinn und das Gespür für das fantastische und spezifische Klangangebot der Orgel.
Hermann Schemmel in einer Rezension 1997

Die Orgelkunst – mit den Aspekten Instrumentenbau, Komposition und Improvisation, Choralbegleitung, Klangfarben, regionale Stile der Orgelmusik und vieles mehr – hat Johann Sebastian zeitlebens beschäftigt. Auch am heutigen Programm lässt sich das ablesen. Bereits in jungen Jahren war Bach ein passionierter Spieler auf den Manual- und Pedaltasten. Frühe berufliche Stationen als Organist sind Arnstadt (1703–1707), Mühlhausen (1707–1708) und Weimar (1708–1717). Mit etwa 20 Jahren komponiert er die „Partite diverse sopra il Chorale ‚Ach, was soll ich Sünder machen‘“, seine früheste Choralpartita. In dieser mitteldeutschen Gattung werden die Prinzipien der weltlichen Liedbearbeitung auf Kirchenlieder übertragen, so dass die einzelnen Strophen in jeweils neuem musikalischem Licht erscheinen. 

Die Passacaglia c-Moll hat Bach um 1712 in Weimar komponiert. Französische Einflüsse sind darin ebenso auszumachen wie die Inspirationen Dieterich Buxtehudes. Überragend aber ist Bachs persönlicher Stil, der das eine Pedalthema in vielfacher Variation erklingen lässt, um dann noch eine Doppelfuge anzuschließen. Ebenso in Bachs Weimar Zeit, vielleicht um 1715, entstand das dreiteilige Werk „Toccata, Adagio und Fuge“ BWV 564. Dessen Adagio-Mittelteil ist originell und einzigartig in Bachs Werk: ein Solo mit Begleitung, quasi als elegisch-langsamer Konzertsatz, der zum einen italienische Einflüsse verrät, zum anderen aber auch vom Typus des verzierten Orgelchorals auf einem Solomanual mit Begleitung und Pedal inspiriert scheint. Vielleicht hat Bach gerade dieses Werk bei Orgelvorführungen gespielt, um so die lyrischen Möglichkeiten des Instruments zu demonstrieren. 

Die Fantasia g-Moll hat Bach im Jahr 1720 bei seiner Bewerbung in Hamburg St. Jakobi als Probestück vorgetragen. Hier nun war es angebracht, sich als Kenner der norddeutschen Orgelkunst zu präsentieren, was der Köthener Kapellmeister denn auch mit Bravour getan hat. Und selbst wenn dieser Bewerbung des 35-jährigen Bach der Erfolg versagt blieb, zeigt sie doch, dass er sich in jener Lebensphase den Beruf des Organisten immer noch gut vorstellen konnte. 

In Bachs Leipziger Zeit führt uns die Choralbearbeitung „Vater unser im Himmelreich“ aus dem Dritten Teil der Clavier-Übung (1739), Bachs großem „Orgelbuch“ als Summe seines Spielens und Denkens für dieses Instrument. Auf der Höhe seines kontrapunktischen Könnens kombiniert er einen zweistimmigen Cantus-firmus-Kanon mit drei Begleitstimmen, deren Rhythmik und Artikulation unterschiedlicher kaum sein könnten. Das Ergebnis ist ebenso vertrackt wie galant und zeigt Bach ein weiteres Mal als Komponisten, der Gegensätze spielerisch miteinander verbindet.

Jörg Schwab, Freiburg
Pfingstsonntag 24. Mai 2015, 17 Uhr; Neustadt, Jakobusmünster 

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Allabreve D-Dur, BWV 589 

Canzona d-Moll, BWV 588

Improvisation

Drei Choralbearbeitungen zu gegebenen Themen

Johann Sebastian Bach

„Kyrie, Gott heiliger Geist“, BWV 671 

Kleines harmonisches Labyrinth, BWV 591 

Präludium und Fuge D-Dur, BWV 532

Improvisation

Fantasie und Fuge über den Choral „Beistand, Tröster, Heilger Geist”

„Das geistliche Orgelwerk 
Gott ist der Organist, wir sind das Orgelwerk: 
Sein Geist bläst jedem ein und gibt zum Ton die Stärk“

Angelus Silesius

Die Orgel ist ein pfingstliches Instrument! Ihr schier unerschöpflicher Luftvorrat erinnert an das Wehen und Brausen des Geistes. Und insbesondere die Improvisation ist eine höchst geistig-geistliche Kunst, weil sie auf die Inspiration im Augenblick vertraut. Johann Sebastian war ohnehin der Überzeugung, dass die Musik sich dem Heiligen Geist verdankt. In seiner Bibel findet sich der handschriftliche Eintrag zur Stelle 1 Chronik 28,21: „Nota bene. Ein herrlicher Beweis, dass neben anderen Anstalten des Gottesdienstes, besonders auch die Musica von Gottes Geist durch David mit angeordnet worden.“ 

„Allabreve“ und „Canzona“ zeigen, wie kreativ Bach mit geschichtlich vorgegebenen Modellen experimentiert hat – und wie sehr das Ergebnis mehr ist als die Summe seiner Vorbilder. Das „Allabreve“ ist eine Studie im alten kontrapunktischen Stil, überdies sehr vokal empfunden. Das Thema ähnelt dem „Gratias agimus tibi“ und „Dona nobis pacem“ der h-Moll-Messe, die Bachs Vollendung jenes Stils darstellen. Die „Canzona“ zeigt Bachs Auseinandersetzung mit italienischer Orgelmusik aus den berühmten „Fiori musicali“ von Frescobaldi, die er in einer Abschrift besessen hat. 

Der „Dritte Teil der Clavier-Übung“ ist Bachs großes Orgelbuch aus dem Jahr 1739 und zugleich – in drei mal drei Sätzen – eine musikalische Huldigung an die göttliche Trinität. BWV 671 ist die dritte Kyrie-Anrufung, die an den Heiligen Geist gerichtet ist. Bach macht daraus eine fünfstimmige Organopleno-Motette mit den kontrapunktischen Kunststücken der Engführung und melodischen Umkehrung des Liedanfangs. 

Präludium und Fuge D-Dur – um 1708 entstanden und später revidiert – steht dem norddeutschen Stylus phantasticus nahe, den der junge Bach bei seinem mehrmonatigen Studienaufenthalt bei Dieterich Buxtehude in Lübeck kennen gelernt hat. Dazu zählt nicht zuletzt das virtuose Pedalspiel, das ein Nürnberger Organist 1740 in der Randbemerkung zu seiner Abschrift dieses Werkes so formuliert hat: „Bey dieser Fuge muß man die Füße recht strampfeln laßen.“ Die abschließende Improvisation hat das Pfingstlied „Beistand, Tröster, Heilger Geist“ (1851) zur Grundlage, das im neuen Gotteslob (2013) zu finden ist. „Um die sieben Gaben“ heißt die originale Überschrift. Gemeint sind Weisheit, Verstand, Rat, Stärke, Wissenschaft, Frömmigkeit und Gottesfurcht. Der Verfasser Heinrich Bone (1813–1893) war Gymnasiallehrer, Übersetzer und Herausgeber des einflussreichen Gesangbuches „Cantate“ (1. Auflage 1847). Wie ein Refrain erklingt immer wieder die pfingstliche Bitte „Komm, du Kraft von oben“, die den alten Hymnus „Veni Creator Spiritus“ anklingen lässt, den Bone sehr geschätzt hat. Doch hören wir heute, wie das biblisch-liturgisch inspirierte Lied selbst zur Inspiration des improvisierenden Organisten wird!

Karin Karle, Münstertal, spielt Bach und Bruhns
Pfingstmontag 25. Mai 2015, 17 Uhr; St. Peter, 
Wallfahrtskirche Maria Lindenberg 

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Toccata C-Dur BWV 566a

(spätere Fassung der Toccata E-Dur) 

Nicolaus Bruhns (1665 – 1697)

Choralfantasie „Nun komm, der Heiden Heiland“ 

Präludium e-Moll Nr. 2

Johann Sebastian Bach

Choralbearbeitung „Nun komm, der Heiden Heiland“, BWV 659 

Fantasia super: „Komm, heiliger Geist, Herre Gott“, BWV 651 
Choralbearbeitung „Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter“, BWV 650 

Kleines harmonisches Labyrinth, BWV 591

Nicolaus Bruhns

Präludium e-Moll Nr. 1


„Er sang mit heller Stimme jene übermütige Melodie, die ich vernommen hatte. In der Hand hielt er eine Geige; der Bogen flog darüber hin; es klang wie die Lerche im Sommer. Und dazu traten im Pedal beide Füße zugleich die 
verspielten Akkorde.“ 

Andreas Nohr

Welche Melodie er gesungen hat, werden wir wohl nie erfahren. Doch bereits der Musikkritiker und Komponist Johann Mattheson überliefert, wie Nicolaus Bruhns als Multitalent an der Orgel gesessen hat: singend und zugleich mit Händen (Geige) und Füßen (Orgelpedal) spielend! Spielen und Singen, das sind ja die beiden Hauptquellen der Orgelmusik. An einer norddeutsch inspirierten Orgel hören wir das frei-virtuose Spielen im „Stylus phantasticus“ – und das Singen auf der Orgel mittels überbordender Verzierungen im „Cantus firmus coloratus“. 

Die Orgelchoräle schlagen einen Bogen vom adventlichen „Nun komm, der Heiden Heiland“ (Cantus firmus in der Oberstimme) über das Pfingstlied „Komm, heiliger Geist, Herre Gott“ (C. f. im Pedal) bis zum wenig bekannten Ewigkeitslied „Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter“ (C. f. im Alt, aber mit 4‘-Register des Pedals zu spielen), das auf die bekannte Melodie von „Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren“ gesungen wird. Bruhns‘ Adventschoral zeigt die Vielseitigkeit seiner bis ins Rhapsodische gesteigerten Einfälle. Und Johann Sebastian Bach findet jeweils eine schlüssige musikalische „Übersetzung“ zu den Liedern: im Advent eine „stimmungsvolle Paraphrase, die den Hörer in das Dunkel führt und ihm die Sterne des Himmels verheißungsvoll strahlen lässt“, dann ein groß dimensionierter feierlicher Pfingstjubel, dessen gebrochene Akkorde „die Feuerzungen zu symbolisieren scheinen“ (Albert Schweitzer); und schließlich das Ewigkeitslied aus den „Schübler-Chorälen“ mit ausgelassenen Figurationen der Begleitstimme, die im Kantaten-Original von der Violine gespielt wurden. 

Die Toccata in C-Dur, das Eingangsstück, ist eine spätere Bearbeitung der Bach’schen E-Dur-Toccata. Dieses fünfteilige Werk mit anspruchsvollem Pedalpart führt uns stilistisch gen Norden. Die Entstehung war vermutlich im Zusammenhang der Reise Bachs zu Dieterich Buxtehude nach Lübeck. Die C-Dur-Bearbeitung könnte für eine Orgel mit ungleichstufiger Temperierung entstanden sein, auf der E-Dur in den Ohren des Organisten zu hart geklungen hat. 

Schüler von Buxtehude in Lübeck war auch Nicolaus Bruhns, der in Kopenhagen und Husum gewirkt hat, jedoch schon im Alter von 32 Jahren starb. 12 Kantaten und fünf Orgelwerke sind von ihm überliefert, teilweise in Abschriften von Johann Sebastian Bach, der sich vielleicht auch deshalb für Bruhns interessierte, weil er wie jener Organist und Geiger war. Die beiden Orgelpräludien in e-Moll, das sogenannte „Kleine e-Moll“ und das „Große e-Moll“, zeigen den Erfindungsreichtum dieses Komponisten. Die geradezu ungestüm phantastischen Momente – rhapsodische Passagen, synkopische Gestaltung sowie harmonische und klangliche Überraschungseffekte – paaren sich mit hoher kontrapunktischer Kunst.

Georg Koch, Singen, spielt Bach und Peters
Sonntag 31. Mai 2015, 17 Uhr; 
Wandelkonzert evanglische Kirche Kollnau – Pfarrkirche St. Josef Kollnau 

Evangelische Kirche

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Fantasia in c-Moll, BWV 562

Flor Peeters (1903 – 1986)

Partita „Veni, Creator Spiritus“ 

Aus: Ten Chorale Preludes on Gregorian Hymns, op. 75

Johann Sebastian Bach

Kleines harmonisches Labyrinth, BWV 591

Flor Peeters

Aria, op. 51

Johann Sebastian Bach

Praeludium in c-Moll, BWV 546/1

Katholische Kirche

Johann Sebastian Bach

Fuga in c-Moll, BWV 546/2

Choralbearbeitung „Von Gott will ich nicht lassen”, BWV 658

Choralbearbeitung „Nun danket alle Gott”, BWV 657

Flor Peeters

Suite modale, op. 43 (1938)

Choral - Scherzo - Adagio - Toccata

„Der Organist als Interpret soll ein begeisterter Vermittler zwischen Komponist und Publikum sein. Es ist für ihn wichtig zu wissen, wie weit er in seiner persönlichen Annäherung an den Komponisten, den er gerade spielt, gehen kann. Zugleich muss er alle Möglichkeiten der Orgel ausschöpfen, um sich auch mit dem jeweiligen Instrument zu identifizieren.“ 

Floor Peters

Bei diesem Wandelkonzert verbindet Bachs Satzpaar in c-Moll BWV 546 die beiden Kirchen. „Evangelisches“ Präludium und „katholische“ Fuge? Vielleicht hätte das sogar dem protestantischen Thomaskantor gefallen, der ja immerhin in seinem letzten Lebensjahrzehnt eine „große catholische Messe“ in h-Moll geschaffen hat. Überdies darf man an das Zweite Vatikanische Konzil erinnern, das die Türen der Ökumene geöffnet hat, die jedoch musikalisch schon weiter offen standen als theologisch. Als im Jahr 1962 die Konzilsväter in den Petersdom einzogen, spielte Fernando Germani keinen katholischen Komponisten, sondern BWV 546 des Leipziger Thomaskantors! Bachs „freie“ Orgelmusik als Beitrag zur Ökumene. 

Aus Bachs später Sammlung der „18 Leipziger Choräle“ hören wir das von Johann Pachelbels fugierter Orgelkunst inspirierte Stück über „Nun danket alle Gott“ – ursprünglich ein gesungenes Tischgebet, heute ein in ökumenischer Gemeinschaft gesungenes Lied. Die dritte Strophe „Lob, Ehr und Preis sei Gott, dem Vater und dem Sohne, und auch dem Heilgen Geist …“ passt besonders gut zum heutigen Fest Trinitatis. Und was schickt sich besser zu einem Wandelkonzert als das Lied „Von Gott will ich nicht lassen“ (Melodie im Pedal), dessen weltliche Vorlage „Ich ging einmal spazieren“ heißt? Ebenso wie Johann Sebastian Bach war der belgische Komponist Flor Peeters nicht nur ein großer Organist, sondern zugleich ein bedeutender Lehrer an diesem Instrument. 60 Jahre lang war Peeters Organist an St. Romuald, Mecheln. In seiner langen Konzerttätigkeit spielte er über 3000 Orgelkonzerte auf allen fünf Kontinenten. 

Die Orgelwerke von Flor Peeters verbinden verschiedene regionale Einflüsse zu einem unverwechselbaren Personalstil: In der Partita „Veni Creator Spiritus“ steht das niederländisch-kontrapunktische Denken im Mittelpunkt. Die viersätzige „Suite modale“ zeigt hingegen, wie sehr französische Einflüsse auf Peeters, der ein Schüler von Charles Tournemire war, eingewirkt haben. Französische Einflüsse hören wir am Ende und zu Beginn. Bachs Fantasia c-Moll basiert auf einem einzigen Motiv, dessen fünfstimmige Ausarbeitung an französische Vorbilder erinnert. Flor Peeters „Suite modale“ (1938) ist inspiriert von Léon Boëllmanns berühmter „Suite gothique“, nun allerdings „in eher zeitgenössischer modaler Tonsprache“, so der Komponist: ein majestätischer Eröffnungssatz mit selbst erfundenem „Choral“ in der Tradition César Francks, dann ein munteres Scherzo „con spirito“ und ein elegisches Adagio mit Krummhorn 8‘, begleitet von Gemshorn 8‘ und Flöte 4‘ – und zum Schluss noch ein Bravourstück mit allen Raffinessen, die eine Toccata im französischen Stil braucht.

Wolfgang Zehrer, Hamburg, spielt Bach und Reincken
Mittwoch 1. Mai 2013, 17:00 Uhr; Münstertal, Katholische Pfarrkirche 
St. Trudpert 

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Fantasie G-Dur »Pièce d'orgue« BWV 572
Très vitement – Gravement – Lentement

Johann Adam Reincken (ca. 1643 – 1722)
Fuge in g

Johann Sebastian Bach
Triosonate d-Moll BWV 527
Andante – Adagio e dolce – Vivace

Johann Adam Reincken
Phantasie über den Choral »An Wasserflüssen Babylon«

Johann Sebastian Bach 
Praeludium und Fuge g-Moll BWV 535

Die Orgeln

Hauptorgel: Klais, Bonn, 1963. Drei Manuale, 38 Register

Chororgel: Pfaff, Überlingen, 1986. Zwei Manuale, 19 Register

Der junge Bach und sein Hamburger Vorbild

Das Eröffnungskonzert führt uns in Bachs Jugendzeit. Bald nach 1700 streckte er als Schüler der Michaelisschule Lüneburg seine Fühler gen Norden aus. Mehrmals reiste der junge, fast mittelose Organist nach Hamburg, um dort Johann Adam Reincken zu besuchen, den wohlhabenden und hoch angesehenen Senior seiner Zunft. Auf solchen »Wallfahrten« vertiefte Bach seine Kenntnis der norddeutschen Orgelmusik. Der aus den Niederlanden stammende Reincken hatte in Hamburg bei Heinrich Scheidemann studiert, dessen Nachfolger er dann an der Hauptkirche St. Katharinen wurde – ein renommiertes Amt, das er über Jahrzehnte ausgeübt hat. Er galt als großer Improvisator, und vielleicht sind auch deshalb nur wenige Kompositionen für Orgel aus seiner Feder überliefert. Der junge Bach wiederum schätzte nicht nur Reincken, sondern auch desssen Orgel überaus. Erst im Jahr 2006 wurde in der Herzogin Anna Amalia Bibliothek Bachs eigenhändige Abschrift von Reinckens heute zu hörender Choralphantasie »An Wasserflüssen Babylon« (Psalmlied über den Klagepsalm 137, erstmals überliefert Straßburg 1525) entdeckt. 

Und dennoch ist die norddeutsche Orgelmusik nur eine der vielen Inspirationsquellen Bachs. Französische Einflüsse prägen die in Weimar entstandene »Pièce d'orgue«, eines der wenigen freien Orgelwerke Bachs ohne Fugensatz. Bach gibt nicht nur den Titel in französischer Sprache an, sondern auch die Vortragsbezeichnungen der drei Sätze. »Très vitement« ist das flirrende Passagenwerk des ersten Satzes überschrieben, das »Gravement« erklingt als ausdrucksstarker und dissonanzenreicher fünfstimmiger Satz, und mit dem »Lentement« kehrt Bach zum Duktus des Anfangs zurück, den er am Ende chromatisch anreichert. Bachs Triosonaten für Orgel sind die hohe Schule der spielerischen Unabhängigkeit von Händen und Füßen. Johann Nikolaus Forkel, der erste Biograph des Thomaskantors, befand: »Man kann von ihrer Schönheit nicht genug sagen.« Und Schönheit ohne Worte war auch für Bach – durchaus in alter Tradition – ein Weg der Frömmigkeit, denn "bey einer andächtigen Musique ist allezeit Gott mit seiner Gnaden-Gegenwart«, wie er es in seiner letzten Lebensphase als Bibel-Randnotiz formuliert hat. 

Doch nochmals nach Hamburg. Bei der vielleicht wichtigsten Begegnung Bachs mit Reincken im Jahr 1722 spielt wiederum der Choral »An Wasserflüssen Babylon« eine Rolle, den Bach als Sechzehnjähriger auf Notenpapier seines Lüneburger Lehrers Georg Böhm abgeschrieben hat. Der nunmehr 27-jährige Bach hatte sich von Köthen aus erfolglos auf die Organistenstelle von St. Jakobi beworben, aber auch ein zweistündiges Konzert in der Katharinenkirche gegeben. Davon berichtet der Nekrolog: »Der alte Organist an dieser Kirche, Johann Adam Reincken, der damals bey nahe hundert Jahre alt war, hörete ihm mit besonderem Vergnügen zu, und machte ihm, absonderlich über den Choral »An Wasserflüssen Babylon«, welchen unser Bach, auf Verlangen der Anwesenden, aus dem Stegreife, sehr weitläufig, fast eine halbe Stunde lang, auf verschiedene Art ausführete, folgendes Compliment: Ich dachte, diese Kunst wäre gestorben, ich sehe aber, dass sie in Ihnen noch lebet.«

Heinrich Walther, Colmar, spielt Bach und Prätorius
Sonntag, 5. Mai 2013, 17 Uhr; Freiburg, Universität, KG I, Aula 

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Praeludium g-Moll BWV 535/1 frühe Fassung aus der Möllerschen Handschrift
Praeludium und Fuge g-Moll BWV 535 späte Fassung

Hieronymus Praetorius (1560 – 1629)
Kyrie Martyrium Kyrie – Christe – Kyrie ultimum

Johann Sebastian Bach
Aus dem »Orgelbüchlein«:
»Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ« BWV 639
»Liebster Jesu, wir sind hier« BWV 634
»Vater unser im Himmelreich« BWV 636

Jakob Praetorius (1586 – 1651)
Choralbearbeitung »Vater unser im Himmelreich« in sieben Versen

Johann Sebastian Bach
Aus »Die Kunst der Fuge« BWV 1080: Contrapunctus I Contrapunctus X

Jakob Praetorius
»Christum wir sollen loben schon«

Johann Sebastian Bach 
Toccata d-Moll BWV 538/1 (»Dorische«) 
Contrapunctus XIV (Fragment aus der »Kunst der Fuge«) 
mit dem von Helmut Walcha komponierten Schluss
 

Eingang: Kollegiengebäude I, Platz der Universität 3, gegenüber der Mensa

Die Orgel

Praetorius-Orgel

Walcker, Ludwigsburg, 1955

3 Manuale, 27 Register

Der Thomaskantor an der Universität

In Leipzig war Johann Sebastian Bach, der selber weder ein Hochschulstudium noch einen akademischen Titel vorweisen konnte, nicht nur Thomaskantor und Generalmusikdirektor der Messestadt, sondern auch Musikdirektor der Universität. Dieses Amt, das er mit einem Kollegen namens Görner zu teilen hatte, umfasste neben der Mitwirkung bei Universitätsgottesdiensten auch die Musik zu Promotions- und Trauerfeiern. Überdies erleichterte es dem Thomaskantor die Pflege von Kontakten zu musikalisch hochbegabten Studenten, deren Namen wir in Bachs kirchenmusikalischen Besetzungslisten wiederfinden. Vor allem aber war die »musikalische Wissenschaft« zeitlebens ein großes und faszinierendes Thema für Bach. 

Erstmals macht die Orgelreihe »Mit Bach durch die Regio« Station in der Universität Freiburg. Dort erklingt die berühmte »Praetorius-Orgel«, die nach dem Komponisten und Musiktheoretiker Michael Praetorius (1571 – 1621) benannt ist. Eine erste Praetorius-Orgel war auf Initiative des Musikwissenschaftlers Wilibald Gurlitt bereits im Jahr 1912 von der Firma Walcker gebaut worden. Doch dieses Instrument der beginnenden »Orgelbewegung« ging 1944 in Flammen unter. Im Jahr 1955 kam es, wiederum mittels einer Disposition von Michael Praetorius, zu einem zweiten Rekonstruktionsversuch, nun in der Aula des Kollegiengebäudes I. Die heutigen Praetorius-Werke stammen von Hieronymus (Vater) und Jakob (Sohn), die beide in Hamburg gewirkt haben, allerdings mit Michael Praetorius nicht verwandt sind. 

Das Präludium des diesjährigen »Pflichtstücks« BWV 535 erklingt in zwei Fassungen. Dies zeigt, wie intensiv Bach an bereits komponierten eigenen Werken weiter gefeilt hat, bisweilen bis die endgültige Stufe eines »Exemplum« im Sinne der mustergültigen Lösung einer kompositorischen Aufgabe erreicht war. Eine zusätzliche Facette des »wissenschaftlich« durchdachten und durchkomponierten Exemplum begegnet uns im Weimarer »Orgelbüchlein«: in Bachs Handschrift finden wir viele Seiten mit Choral-Überschriften, aber gänzlich ohne Noten! Die Aufgabe war offenbar erschöpft und Bach wollte sich nicht unnötig wiederholen – eine wahrhaft akademische Tugend. 

In seinem letzten Lebensjahrzehnt war Bach darum bemüht, sich von manchen kantoralen Amtsaufgaben zu entlasten, um sich zwei großdimensionierten »Exempla« mit wiederum wahrhaft wissenschaftlichem Anspruch zu widmen: der h-Moll-Messe und der »Kunst der Fuge«. Während die Missa komplett überliefert ist und nur der Bach'sche Titel fehlt – womöglich dürfte er sogar »Die Kunst der Messe« lauten – , kennen wir vom zweiten Werk zweifelsfrei die Überschrift, nicht aber den Schluss der sogenannten Quadrupelfuge, die das Werk gleichsam krönen sollte. Vielleicht war die »Kunst der Fuge« sogar als letzter Beitrag Bachs zu der von Lorenz Mizler geleiteten »Correspondierenden Societät der Musicalischen Wissenschaften» ausersehen. Diesem gelehrten Zirkel, der in manchen Aspekten als Vorläufer der späteren und heutigen Musikwissenschaft gelten darf, war der Thomaskantor im Jahr 1747 nach Telemann, Händel und Graun als 14. Mitglied beigetreten.

Stephen Tharp, New York, spielt Bach und George Baker 
Christi Himmelfahrt, Donnerstag, 9. Mai 2013, 17 Uhr; 
St. Peter, Barockkirche 

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Praeludium und Fuge g-Moll BWV 535
Triosonate Es-Dur BWV 525 Ohne Satzbezeichnung – Adagio – Allegro
Aus der Leipziger Originalhandschrift: Nun komm, der Heiden Heiland BWV 659
Präludium und Fuge c-Moll BWV 549

George Baker (geb. 1951) 
Berceuse-Paraphrase (1992) 
Variations on the hymn-tune »Rouen« (2010) 
(Commissioned by and dedicated to Stephen Tharp) 

Die Orgeln 

Hauptorgel: Klais, Bonn, 1967, 3 Manuale, 45 Register 

Chororgel: Späth, Ennetach, 1964, 2 Manuale, 19 Register 

Beide Orgeln zusammen sind von zwei elektrischen Spieltischen 
(Empore, Chorraum) spielbar.

Johann Sebastian Bach und George Baker 

Die Bach'schen Werke des heutigen Konzerts bieten einen Querschnitt aus der Fülle seines Schaffens. Zunächst das norddeutsch inspirierte Satzpaar g-Moll, in dessen endgültiger Version der junge Bach zu einem eigenen Stil findet und dessen früheste Spuren in der sogenannten »Möllerschen Handschrift« überliefert sind. Der Bachverehrer Johann Gottfried Möller war der spätere Besitzer dieser Tastenmusik-Sammlung mit Werken von Böhm, Reincken, Buxtehude, Kuhnau und einem Dutzend Clavierwerken von J. S. Bach. Der Schreiber ist Bachs älterer Bruder Johann Christoph (zwischen 1703 und 1706). Die erste Triosonate Es-Dur wiederum zeigt Bach auf der Höhe seiner Tastenkunst. Kontrapunktische Strenge paart sich mit Leichtigkeit (1. Satz), ausdrucksvolle Affektmusik (2. Satz) mit virtuoser Spielfreude (3. Satz). Der Orgelchoral zu Luthers Adventslied »Nun komm, der Heiden Heiland« aus dem Jahr 1524 ist in der Leipziger Originalhandschrift drei Mal enthalten. Die erste Fassung hat Albert Schweitzer emphatisch kommentiert: »Es ist eine Musik, die den Hörer in das Dunkel des Advents führt und ihm die Sterne des Himmels verheißungsvoll erstahlen lässt. Wunderbar ist das wonnigliche Melisma der beiden vorletzten Takte.« Mit Präludium und Fuge c-Moll BWV 549 begegnet uns wiederum ein vom norddeutschen Stil inspiriertes Werk mit einleitendem Pedalsolo, vollgriffigem Spiel und toccatenhaft-freiem Passagenwerk. 

Von Advent zu Weihnachten, und von Bach zu George Baker. Der in Dallas geborene Komponist und Organist (geb. 1951), der auch promovierter Mediziner ist, ging nach ersten Wettbewerbserfolgen nach Frankreich, um bei Marie-Claire Alain, Pierre Cochereau und Jean Langlais zu studieren. Preise errang er beim Wettbewerb der »American Guild of Organists« (Buffalo 1970), beim »Grand prix de Chartres« (1974) und beim Internationalen Improvisationswettbewerb Lyon 1979. Als erster Amerikaner hat er das komplette Orgelwerk Bachs eingespielt, außerdem u.a. die Orgelwerke von Louis Vierne und Darius Milhaud. 

Wiegenlieder für den Gotteslohn in der Krippe sind ein ergiebiges Thema sowohl der Vokal- als auch der Instrumentalmusik. Man denke nur an Lieder wie »Joseph, lieber Joseph mein« oder an die Arie »Schlafe, mein Liebster« in J. S. Bachs Weihnachtsoratorium. Instrumentale Beiträge stammen etwa von Olivier Messiaen mit der »Berceuse« aus seinen weihnachtlichen Klavierstücken. Auch George Bakers »Berceuse-Paraphrase« ist ein solches weihnachtliches Wiegenlied mit meditativem »Background« und solistischer Melodie, die gegen Ende zudem das englische Weihnachtslied »Away in a manger« aus dem 19. Jahrhundert aufgreift. Den »Variations on the hymn-tune ‚Rouen'« liegt eine Choralmelodie des 18. Jahrhunderts zugrunde. George Baker intensiviert sie zu einem Orgel-Feuerwerk mit französisch-symphonischen Einflüssen und höchster Virtuosität. Stephen Tharp hat das Werk am 13. September 2010 im Meyersen Sympony Center Dallas, USA, uraufgeführt. Dieses bislang längste Orgelwerk von Baker hat der heutige Solist auch in St. Sulpice, Paris, auf CD eingespielt.

Johannes Götz, St. Peter, spielt Bach und Pachelbel
Sonntag, 12. Mai 2013, 17 Uhr; St. Ulrich, Kath. Pfarrkirche 
St. Peter und Paul 

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Präludium und Fuge g-Moll BWV 535

Johann Pachelbel (1653 – 1706)
Fantasia in Es
Orgelchoral »Komm, Gott, Schöpfer, Heiliger Geist«

Johann Sebastian Bach
Triosonate e-Moll BWV 528
Adagio –Andante – Un poco Allergo

Johann Pachelbel
Drei Magnificat-Fugen Quarti Toni

Johann Sebastian Bach
»Erbarm dich mein, o Herre Gott« BWV 721

Johann Pachelbel
Ciacona in f Orgelchoral
»Werde munter, mein Gemüthe«

Johann Sebastian Bach 
Passacaglia c-Moll BWV 582

Die Orgeln

Firma Metzler, Dietikon (CH)

2 Manuale, 23 Register, Baujahr 1989

Bach unter dem Einfluss von Johann Pachelbel

Zu den Komponisten, die den jungen Bach entscheidend geprägt haben, gehört auch Johann Pachelbel. In Nürnberg geboren und gestorben, umfasst sein Wirkungskreis doch auch Thüringen, wo die »Musicalisch-Bachische Familie« freundschaftliche Beziehung zu ihm unterhielt. 1677 war Pachelbel Hoforganist in Johann Sebastian Bachs Geburtsstadt Eisenach geworden. Drei Jahre später übernahm er das Patenamt für J. S. Bachs ältere Schwester Johanna Juditha. Vor allem aber hat Bachs ältester Bruder Johann Christoph drei Jahre lang bei Pachelbel in Erfurt studiert, bevor er nach dem Tod der Eltern den jüngeren Bruder Sebastian in seinen Haushalt aufnahm und ihm eine von Pachelbel nicht unbeeinflusste musikalische Ausbildung an den Tasteninstrumenten zuteil werden ließ. 

Die heute zu hörenden Werke Pachelbels zeigen die stilistische Breite seines Orgelschaffens. Die Fantasia in Es ist geprägt von typisch barockem Phantasieren im Sinne des Umher- schweifens im Tonraum. Der Komponist und Musikschriftsteller Johann Gottfried Walther, der mit Pachelbel befreundet war, beschreibt die Phantasie als den »Effekt eines guten Naturells, so auch teils ex tempore sich äußert, da einer nach seinem Sinn etwas spielet oder setzet, wie es ihm einfällt, ohne sich an gewisse Schranken und Beschaffenheit des Taktes zu binden.« 

»Komm, Gott, Schöpfer, Heiliger Geist« ist Martin Luthers deutsche Nachdichtung des berühmten Pfingsthymnus »Veni Creator Spiritus« von Rhabanus Maurus. Die typische »Pachelbel-Form« des Choralvorspiels lebt aus einer Vorimitation jeder Choralzeile und der anschließenden Durchführung des kompletten Chorals in vergrößerten Notenwerten. Das viersätzige Variationswerk zum Abendlied »Werde munter, mein Gemüte« entspricht en miniature der typisch mitteldeutschen Choralpartita, die auch der junge Bach als haus- musikalische Andachtsform gepflegt hat. In die sogenannte »Alternatim-Praxis« führen dann die insgesamt etwa 90 Magnificat-Fugen, die zur Zeit Pachelbels abwechselnd mit gregorianisch gesungenen Versen dieses marianischen Hochgesangs erklungen sind. Die Ciacona wiederum ist eine verkleinerte Passacaglia mit einem nur viertönigen fallenden Bassmotiv. 

Das Choralvorspiel »Erbarm dich mein, o Herre Gott« zum Lied von Erhard Hegenwald über den Psalm 51 ist singulär in Bachs Schaffen. Im Hintergrund stehen nicht clavieristische Techniken, sondern eher der Klang und die Spielweise eines Gambenconsorts: eine dreistimmige Begleitung mit expressiven Seufzerfiguren, über der die Melodie in doppelten Notenwerten erklingt. Ein ähnliches Tastenstück über »Aus tiefer Not schrei ich zu dir«, das Bach wohl gekannt hat, findet sich in einer der »Biblischen Sonaten« von Johann Kuhnau. 

Schließlich die große Passacaglia c-Moll von Bach mit ihren 20 Variationen. Das Thema begegnet uns bereits im »Christe eleison« einer Orgelmesse von André Raison aus dessen erstem »Livre d'Orgue«. Werke wie diese monumentale Passacaglia waren es, die Albert Schweitzer dazu veranlassten, in Bach einen musikalischen Architekten zu sehen, dessen kontrapunktischen Kosmos dann endgültig die Fuge über das Passacaglia-Thema offenbart.

Hae-Kyung Jung spielt Bach und Mendelssohn
Sonntag, 19. Mai 2013, 17 Uhr; Eichstetten, Evangelische Kirche 

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Concerto a-Moll nach Antonio Vivaldi BWV 593
Ohne Satzbezeichnung – Adagio – Allegro

F. Mendelssohn Bartholdy (1809 – 1847)
Sonate d-Moll op. 65/6 über den Choral »Vater unser im Himmelreich«
Andante sostenuto / Allegro molto Fuga, Sostenuto e legato Finale (Andante)

Johann Sebastian Bach
Praeludium und Fuge g-Moll BWV 535
Aus den Leipziger Chorälen:
»Komm, Heiliger Geist, Herre Gott« BWV 652
»Komm, Gott, Schöpfer, heiliger Geist« BWV 667

F. Mendelssohn Bartholdy 
Praeludium und Fuge d-Moll op 37/3

Die Orgel

Historische Orgel von Johann Heinrich Schaefer, 1865/66, Sanierung 2011 

2 Manuale, 24 Register

Bach und sein Wiederentdecker Mendelssohn

Dass wir heute Bach kennen, verdanken wir nicht zuletzt Felix Mendelssohn, der in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu den wichtigsten Wiederentdeckern jenes »alten Prachtkerls« zählte. Wie ein Paukenschlag wirkte im Jahr 1829 Mendelssohns Wiederaufführung der Matthäuspassion des Leipziger Thomaskantors. Bachs Orgelwerke waren zwar nie gänzlich vergessen, doch bedurfte es mancher Anstrengung, sie dem breiten Publikum nahe zu bringen. Hierzu zählt Mendelssohns berühmtes Orgelkonzert im Jahr 1841, dessen Einnahmen für das Bach-Denkmal neben der Thomaskirche bestimmt waren. Zwei Eigenschaften zeichnen Mendelssohn insbesondere aus: Erstens war er ein musikalischer und vielleicht auch ein religiöser Weltbürger mit einem weiten Horizont, zweitens hatte er Sinn für die geschichtliche Entwicklung der Musik. Mit ihm wird »Alte Musik« zu einem großen Thema, ja zum faszinierenden Gegenstand der Aneignung. 

Das Thema »Bach und Mendelssohn« wird heute flankiert von zwei weiteren: Bach und Vivaldi – Mendelssohn und Luther. Das Concerto für zwei Violinen und Streicher von Antonio Vivaldi op. 3/8 (veröffentlicht Amsterdam 1711) ist die Vorlage für Bachs a-Moll- Konzert. In Weimar hat Bach etliche italienische Konzerte für die Orgel arrangiert, wobei er sich nicht nur das moderne Prinzip des Konzertierens nach "italienischem Gusto" zu eigen machte, sondern auch den Schwierigkeitsgrad des Orgelspiels erweitert hat. 

Gegen Ende seines Lebens hat Bach im Rückgriff auf Weimarer Orgelwerke eine Sammlung von Orgelchorälen angelegt, die wohl als sein kompositorisches Vermächtnis zum Thema des »großen Orgelchorals« – im Unterschied zu den Miniaturen des »Orgelbüchleins« – gelten darf. Diese »Leipziger Originalhandschrift« setzt überaus pfingstlich ein, nämlich mit zwei Orgelchorälen zu »Komm, Heiliger Geist, Herre Gott«, Luthers Bearbeitung der Antiphon »Veni Sancte Spiritus«. Wir hören die ausgedehnte zweite Bearbeitung mit verziertem Cantus firmus in der Oberstimme. Der zweite Pfingstchoral »Komm, Gott Schöpfer, heiliger Geist« hat sein Vorbild im Orgelbüchlein, wurde jedoch von Bach hier um eine zweite Strophe der Melodie im Pedal und um reichere Oberstimmen erweitert. Das Lied ist Luthers Übertragung der berühmten Pfingstsequenz »Veni Creator Spriritus«, die nach J. W. von Goethes Meinung »kraft- und geistreiche Menschen gewaltiglich anspricht«. 

Ein weiteres Lied des Reformators Martin Luther – nun über das Vaterunser – hören wir in der sechsten Orgelsonate von Mendelssohn. Der große Wiederentdecker Bachs, von jüdischer Herkunft und bereits als Kind protestantisch getauft, integriert vieles in dieser »Orgelsonate«: das wichtigste christliche Gebet in Martin Luthers Liedfassung, traditionelle Techniken des Choralvorspiels und der Choralvariation, aber in zeitgenössischer Klangsprache, die etwa im kurzen D-Dur-Epilog an Schubert erinnert. Alles in allem: Luthers Lied im Geiste Bachs und zugleich in der Tonsprache des 19. Jahrhunderts.

Ute Gremmel-Geuchen, Bernhard Klapprott, Gerhard Gnann 
Montag, 20. Mai 2013, 17 Uhr; Riegel, Katholische Pfarrkirche St. Martin 

Ute Gremmel-Geuchen, Bernhard Klapprott und Gerhard Gnann 

präsentieren die neue Bach-Gesamtaufnahme an Silbermann-Orgeln 

Bernhard Klapprott, Weimar
Präludium und Fuge A-Dur BWV 536
Aus dem »Orgelbüchlein«:
»Wenn wir in höchsten Nöten sein« BWV 641
»Jesu, meine Freude« BWV 610
Fantasia et Fuga c-Moll BWV 537

Ute Gremmel-Geuchen, Kempen
Partita super »Herr Christ, der einig Gottes Sohn« BWV
Anhang 77 »Komm, heiliger Geist« Emans 122
Präludium und Fuge g-Moll BWV 535

Gerhard Gnann, Staufen 
Choralpartita »Christ, der du bist der helle Tag« BWV 766 
Allabreve D-Dur BWV 589 
Fuge d-Moll BWV 539

Die Orgel 

Riegner & Friedrich, 1991, drei Manuale, 35 Register

Bach und sein Wiederentdecker Mendelssohn

Dass wir heute Bach kennen, verdanken wir nicht zuletzt Felix Mendelssohn, der in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu den wichtigsten Wiederentdeckern jenes »alten Prachtkerls« zählte. Wie ein Paukenschlag wirkte im Jahr 1829 Mendelssohns Wiederaufführung der Matthäuspassion des Leipziger Thomaskantors. Bachs Orgelwerke waren zwar nie gänzlich vergessen, doch bedurfte es mancher Anstrengung, sie dem breiten Publikum nahe zu bringen. Hierzu zählt Mendelssohns berühmtes Orgelkonzert im Jahr 1841, dessen Einnahmen für das Bach-Denkmal neben der Thomaskirche bestimmt waren. Zwei Eigenschaften zeichnen Mendelssohn insbesondere aus: Erstens war er ein musikalischer und vielleicht auch ein religiöser Weltbürger mit einem weiten Horizont, zweitens hatte er Sinn für die geschichtliche Entwicklung der Musik. Mit ihm wird »Alte Musik« zu einem großen Thema, ja zum faszinierenden Gegenstand der Aneignung. 

Das Thema »Bach und Mendelssohn« wird heute flankiert von zwei weiteren: Bach und Vivaldi – Mendelssohn und Luther. Das Concerto für zwei Violinen und Streicher von Antonio Vivaldi op. 3/8 (veröffentlicht Amsterdam 1711) ist die Vorlage für Bachs a-Moll- Konzert. In Weimar hat Bach etliche italienische Konzerte für die Orgel arrangiert, wobei er sich nicht nur das moderne Prinzip des Konzertierens nach "italienischem Gusto" zu eigen machte, sondern auch den Schwierigkeitsgrad des Orgelspiels erweitert hat. 

Gegen Ende seines Lebens hat Bach im Rückgriff auf Weimarer Orgelwerke eine Sammlung von Orgelchorälen angelegt, die wohl als sein kompositorisches Vermächtnis zum Thema des »großen Orgelchorals« – im Unterschied zu den Miniaturen des »Orgelbüchleins« – gelten darf. Diese »Leipziger Originalhandschrift« setzt überaus pfingstlich ein, nämlich mit zwei Orgelchorälen zu »Komm, Heiliger Geist, Herre Gott«, Luthers Bearbeitung der Antiphon »Veni Sancte Spiritus«. Wir hören die ausgedehnte zweite Bearbeitung mit verziertem Cantus firmus in der Oberstimme. Der zweite Pfingstchoral »Komm, Gott Schöpfer, heiliger Geist« hat sein Vorbild im Orgelbüchlein, wurde jedoch von Bach hier um eine zweite Strophe der Melodie im Pedal und um reichere Oberstimmen erweitert. Das Lied ist Luthers Übertragung der berühmten Pfingstsequenz »Veni Creator Spriritus«, die nach J. W. von Goethes Meinung »kraft- und geistreiche Menschen gewaltiglich anspricht«. 

Ein weiteres Lied des Reformators Martin Luther – nun über das Vaterunser – hören wir in der sechsten Orgelsonate von Mendelssohn. Der große Wiederentdecker Bachs, von jüdischer Herkunft und bereits als Kind protestantisch getauft, integriert vieles in dieser »Orgelsonate«: das wichtigste christliche Gebet in Martin Luthers Liedfassung, traditionelle Techniken des Choralvorspiels und der Choralvariation, aber in zeitgenössischer Klangsprache, die etwa im kurzen D-Dur-Epilog an Schubert erinnert. Alles in allem: Luthers Lied im Geiste Bachs und zugleich in der Tonsprache des 19. Jahrhunderts.

Karin Karle, Münstertal, spielt Bach und Alain
Sonntag, 26. Mai 2013, 17 Uhr; Freiburg, Evangelische Christuskirche 

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Präludium C-Dur BWV 547,1
Choralvorspiel »Wir glauben all an einen Gott« BWV 740
Präludium und Fuge g-Moll BWV 535
Triosonate c-Moll BWV 526
Vivace – Largo – Allegro
Fuge C-Dur BWV 547,2

Jehan Alain (1911 – 1940) 
Trois danses 
1. Joies 
2. Deuils 
3. Luttes

Die Orgel

Orgelbau Rieger, 3 Manuale, 39 Register

Dreifaltigkeitschoral und Tanz

Die göttliche Dreieinigkeit mitsamt den Zahlen eins und drei war und ist für viele Komponisten eine kreative Inspirationsquelle. Am heutigen Sonntag Trinitatis erklingt ein Choralvorspiel zum Dreifaltigkeitslied »Wir glauben all an einen Gott, Vater, Sohn und heilgen Geist« des protestantischen Theologen Tobias Clausnitzer, der zur Zeit des Dreißigjährigen Krieges in der Kurpfalz gewirkt hat. Die Autorschaft des Orgelwerkes ist allerdings ungesichert. Etliche Bachforscher schreiben es Bachs Schüler Johann Ludwig Krebs zu. Die ältere Bachforschung hörte eher eine Bach'sche Anlehnung an das Vorbild Buxtehude mit »eleganter Verzierung der Melodie« und »reizvoller harmonischer und klanglicher Ausstattung« sowie »einem echt Buxtehudeschen Passagenschwanze am Schlusse« (Philipp Spitta). Ganz gewiss von Bach stammt das wohl erst in Leipzig komponierte Satzpaar Präludium und Fuge C-Dur BWV 547 mit dem Präludium im 9/8-Takt, das den heutigen Bachteil rahmt. Ein Muster kontrapunktischer Kunst ist die C-Dur-Fuge, weil Bach den schon dichten vierstimmigen Satz gegen Ende durch das majestätisch vergrößerte Thema im Pedal zur Fünfstimmigkeit erweitert. Mathematische Ordnung, polyphone Sanglichkeit und rhetorische Ausdruckskunst gehen jene Einheit ein, die Albert Schweitzer besonders gerühmt hat: »Dieses Stück steht in seiner Art einzig da. Es ist fast, als ob Beethovenscher Geist sich darin ankündigte.« 

Jehan Alain wuchs in einer Familie auf, »in der man jeden Tag Bach sang und spielte«. Und doch lassen sich größere Gegensätze kaum denken: Der in festen Anstellungen etablierte J. S. Bach, der viele seiner Orgelwerke über Jahrzehnte hinweg immer wieder kritisch gesichtet und revidiert hat, und der früh vollendete, vor gut 100 Jahren geborene Jehan Alain, dem gerade einmal das Jahrzehnt von 1929 bis 1939 für seine kompositorische Tätigkeit vergönnt war. Doch es gibt auch Gemeinsamkeiten. So gilt die frühe Vertrautheit mit der Orgel im familiären Umfeld etwa auch für Alain, dessen Vater liebevoll an seiner Hausorgel baute und bastelte. Nach Studien am Pariser Conservatoire, u. a. bei Marcel Dupré und Paul Dukas, sowie schweren Schicksalsschlägen wie dem Tod seiner Schwester Marie-Odile 1937, kam Alain am 20. Juni 1940 im Zweiten Weltkrieg als Motorradfahrer ums Leben, nur wenige Stunden vor dem Waffenstillstand. 

Die drei Tänze sind in den Augen des Komponisten sein wichtigstes Orgelwerk. Ähnlich wie bei Bachs Schübler-Chorälen war die erste Idee ein orchestraler Gedanke. Allerdings konnte Alain die geplante symphonische Dichtung als Triptychon über Freude, Trauer und Kampf zunächst nicht ausarbeiten. Der mittlere Satz erklang erstmals, gespielt von Alain, am 17. Februar 1938 in einem gemeinsamen Orgelkonzert mit Olivier Messiaen, und zwar noch unter dem Titel »Danse funèbre«. Es ist eine musikalische Erinnerung an Alains Schwester Marie-Odile, die in den Bergen den verunglückten Bruder Olivier gerettet hat und dabei selbst ums Leben kam. Jehan Alain notierte: »Tanz und Trauer bilden keinen Gegensatz.«

Lydia Schimmer, Endingen, spielt Bach und Schumann
Fronleichnam, Donnerstag, 30. Mai 2013, 17 Uhr; Bötzingen, 
Evangelische Kirche 

Robert Schumann (1810 – 1856)
Skizzen für den Pedalflügel op. 58
I. Nicht schnell und sehr markiert
II. Nicht schnell und sehr markiert
III. Lebhaft
IV. Allegretto

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Präludium und Fuge G-Dur BWV 541
Trio super »Herr Jesu Christ, dich zu uns wend« BWV 655

Robert Schumann
aus den »Sechs Fugen über den Namen BACH« op. 60
I. Langsam – Nach und nach schneller und stärker
V. Lebhaft

Johann Sebastian Bach
Präludium und Fuge g-Moll BWV 535
»Allein Gott in der Höh sei Ehr« BWV 663

Robert Schumann 
aus den »Sechs Fugen über den Namen BACH« op. 60 
III. Mit sanften Stimmen 
II. Lebhaft

Die Orgeln

Mühleisen, Leonberg, 1997. Zwei Manuale, 28 Register

Andächtige Choräle und romantische «Fugenpassion«

»Gehst du an einer Kirche vorbei und hörst Orgel darin spielen, so gehe hinein und höre zu. Wird es dir gar so wohl, dich selbst auf die Orgelbank setzen zu dürfen, so versuche deine kleinen Finger und staune vor dieser Allgewalt der Musik.« Diesen Rat erteilt uns Robert Schumann, der seine Seelen- und Schaffenskrise um 1844 auch durch das Studium Bach'scher Musik – das »Wohltemperierte Clavier« und die »Kunst der Fuge« – überwunden hat. Der am 24. April 1845 im Hause Schumann eingetroffene Pedalflügel diente nicht nur zum Orgelüben, sondern entfachte auch einen kompositorischen Reiz, was sich in Schumanns »Skizzen« für dieses Instrument niederschlägt. Und mit den »Sechs Fugen über den Namen BACH« reiht sich der Romantiker in die Schar jener ein, die den Namen B-a-c-h komponieren. In einem Brief von 1847 schreibt er: »An Fleiß und Mühe hat es meinerseits nicht gefehlt; an keiner meiner Compositionen habe ich so lange gefeilt und gearbeitet, sie des hohen Namens, den sie führt, nicht ganz unwürdig zu machen.« 

Zu Präludium und Fuge G-Dur BWV 541 gibt es eine Reinschrift Bachs, die er vielleicht für das Probespiel seines ältesten Sohnes Wilhelm Friedemann in der Dresdner Sophienkirche 1733 angefertigt hat. Auf einstimmiges Figurenwerk folgt im Präludium ein schwungvoller Konzertsatz. Wie sehr die Fuge sich an das Thema der Kantate »Ich hatte viel Bekümmernis« anlehnt, bleibt umstritten. Albert Schweitzer trifft den Charakter des Satzpaares recht gut: »Es liegt etwas wie sonniger Himmel über diesem Präludium und dieser Fuge. Sie predigen große, heitere Zuversicht, die die Sorge aus dem bekümmerten Herzen austreibt.« 

Die beiden Orgelchoräle des heutigen Konzerts stammen aus Bachs später Leipziger Originalhandschrift (»Achtzehn Choräle«). Robert Schumann hätte sie wohl als »wahrhaft poetisch« empfunden. Der Wilhelm II. von Sachsen-Weimar zugeschriebene Choral »Herr Jesu Christ, dich zu uns wend« wird schon in den ältesten Quellen als Lied bezeichnet, das »vor der Predigt zu singen« ist. Bachs Musik mit dem Cantus firmus in der Pedalstimme ist von »mystischer Andacht« (Albert Schweitzer) geprägt und könnte vor allem von den Zeilen »bereit das Herz zur Andacht fein« sowie »und schauen dich von Angesicht / in ewger Freud und sel'gem Licht« inspiriert sein. Das Lied »Allein Gott in der Höh sei Ehr« von Nikolaus Decius aus dem Jahr 1523 ist noch älter als Martin Luthers Lieder. Bach hat diese deutsche Gloria-Bearbeitung häufig für Orgel bearbeitet, allein drei Mal in der Leipziger Originalhandschrift. In BWV 663 liegt die reich und »cantabile« umspielte Melodie im Tenor. Besonders eindrucksvoll gestaltet Bach die vorletzte Zeile »Nun ist groß Fried ohn Unterlass« mittels rezitativisch-sprechender Geste und Tempovorschrift »Adagio«. Albert Schweitzers Kommentar lautet: »Der durch alle Not des Leben hindurchgegangene Meister lässt den Sang der Engel, die zu Bethlehem Frieden verkünden, an seinem Ohr vorüberziehen. Was sie melden, stellt er dar, wie er es in seinem Dasein erfahren hat, als eine selige Ruhe, die über alles Leid hinausträgt und die Menschen jetzt schon Ewigkeit kosten lässt.«